— Я полагаю, термин «гуманизм» следует трактовать шире, нежели свидетельство о роде и виде. Я не отношусь к поклонникам Дарвина. Раз и навсегда заданная биологическая иерархия оскорбительна. Потребность в ласке свойственна всему живому. Перестаньте поливать цветок — и он завянет.

— Как художнику вам должно быть близко понятие прекрасного.

— Безусловно.

— Связываете ли вы красоту и гармонию? Называя вещи своими именами, вы сделали свою личную жизнь — предметом творчества. Как соотносятся, на ваш взгляд, этика и эстетика?

Хорек грациозно потянулся, вытянул длинную шею, сверкнул зубками:

— Полагаю, что это одно и то же. Некрасивым поступком мы называем поступок безнравственный, не так ли? И наоборот: прекрасное, красивое оно, вне всяких сомнений, окажется благородным.

И верно, подумал Сыч, он ведь давно, давно предпочитал «Времена года» Вивальди, а я? Себялюбец, карьерист! Я глушил его этой мерзостной какофонией советских маршей. А как я одевал его! О Господи! Сарафаны и кокошники! Что за постыдная безвкусица! А любовь, любовь! Я насиловал его прекрасное тело. О, я оправдывал это искусством, эгоист! Я ставил свои проклятые перформансы выше его чувств! Сволочь, идиот! Но в душе моей играла музыка любви, неужели он ее не слышал? Плохо, стало быть, играла, ответил он себе сам. Найдутся те, у которых музыка сыграет и получше, и погромче. И словно продолжая его мысль, на сцену выплыл камерный оркестр «Виртуозы Москвы», пригладил фраки, взмахнул смычками, и волшебная музыка полилась в зал, и вот уже сладчайшая скрипка руководителя ансамбля, румяного элегантного брюнета с медовой улыбкой, зазвучала под сводами Политехнического. И публика умиленно глядела на хорька, и смычок элегантного брюнета творил чудеса, и рука, блудливая рука Яши Шайзенштейна поглаживала хорьковые прелести.

Нечего и говорить, что едва конференция закончилась, как Сыч бросился к служебному выходу, надеясь перехватить хорька там. Что бы сказал он ему? Ах, ничего и говорить не надо, просто прижать к груди, к измученному сердцу. Прошептать: прости, я сам, сам во всем виноват. Приди ко мне, будем как прежде спать в обнимку, прогоним эту постылую бабу прочь. О, приди, приди, ведь мы созданы друг для друга! И он поймет, не может не понять тебя существо, с коим ты делил восторги и горести стольких лет. Среди полоумных юнцов с фотоаппаратами затаился художник, готовясь броситься вперед, едва увидит своего бывшего сожителя. И что же? Хорек проплыл мимо него, вальяжно сидя на плече у Яши Шайзенштейна, кутаясь в норковую шубку. Ноги художника словно приросли к асфальту, не смог Сыч даже и пошевелиться — так потрясла его эта вальяжная гордость, это победительное спокойствие. Предатели уселись в серебристый пежо, важный шофер дал газ, и все кончено — умчалась машина! Умчалась жизнь, рассыпалась биография, развалилась судьба. Сыч глядел прямо перед собой и ничего не видел. Шел мелкий дождь, осенние тополя хлопали на ветру остатками сырых листьев, Сыч хотел заплакать — и не мог. За что ты меня так, Господи, за что?! Разве ты столь жесток, чтобы брать человеческое сердце и ломать его, словно черствый пряник? Боже, Боже мой, если ты есть да есть ли ты, в самом деле?! — ты не можешь допустить того, чтобы искреннее чувство было поругано и унижено неискренним, чтобы пустая похоть взяла верх над страстью и любовным страданием. Да знаешь ли ты сам, что такое бесконечная боль? О, если бы ты знал — ты не смог бы причинять такую боль живому. Зачем же ты сотворил этот мир, зачем сделал людей, деревья и травы, если за самый факт существования и способность понимать надо расплачиваться страданием? И для чего, спрошу я тебя, для чего люди веками смотрят на символ бесконечных мучений — на крест распятого, и мнят, что через муку придет к ним радость? Ты — творец зла и несправедливости, если нарочно сделал такое. Так говорил Сыч Богу, стоя посреди холодной улицы. Ветер забирался за ворот, чавкали мокрые листья под ногами, и ответа не было.

22

Наступает момент, когда надо писать с размаху — безоглядно. После имприматуры и первого рисунка, после выяснения композиции и работы с палитрой наступает момент (он приходит вдруг, его приход невозможно подготовить), когда живописец оказывается беззащитен перед тем, что изображает. И палитра (щит), и кисть (шпага), и приемы живописи (наука поединка) делаются бесполезными перед миром, который не знает правил. Аккуратное исполнение работы кажется в такие минуты художнику — капитуляцией: ведь он повторяет приемы, уже известные миру, те, на которые мир научился давать ответ. Надо совершить нечто, к чему мир не готов — и в запасе у живописца нет ничего, кроме самого себя, кроме своей энергии и своей страсти.

Так происходят прямые столкновения с миром, рукопашная, в которую бросается художник, забыв про правила. Так порой действовал Тициан, когда откладывал кисть, чтобы работать пальцами; так писал старый глухой Гойя на стенах своего дома; так рисовали Домье и Рембрандт, ежесекундно меняя ракурсы изображения; так писал Ван Гог, особенностью работы которого была перманентная, неостановимая рукопашная.

Для того чтобы понять, что такое живопись, надо представить и поверить, что состояние рукопашной — нежеланно для художника. Он прибегает к этому способу от безвыходности. Любой разумный живописец работает ради гармонии, а перевести экстатическое состояние в гармоничное не всегда удается. Следует различать состояние нервного возбуждения, в котором всегда пребывал Ван Гог и которое он обуздывал в себе ради работы, и тот искусственный экстаз, в который вводил себя Сутин. Это совершенно несхожие меж собой состояния, и отличить одно от другого можно по качеству мазка и линии — подлинно экстатическое чувство не выходит из твердых границ, театральный экстаз границ не имеет.

Взволнованностью мазка и напряженностью линии живописец удостоверяет, что, помимо изображенного предмета, в картине присутствует также и его воля, его особенное отношение, иногда это отношение называется верой; его вера реализует себя в усилии и страсти — эти свойства только и могут одушевить изображение. Надо научиться отличать неровный мазок — от взволнованного, размашистую линию — от напряженной.

Истовость, присущая Сезанну при изображении вещей, наделяла вещи душой; изображение геометрических тел с напряжением и страстью есть то, что отличает кубизм от супрематизма; линия Пикассо отличается от линии Леже только тем, что она есть результат переживания, но не описание геометрического объекта.

Помимо прочих различий, великая живопись отличается от хорошей, а хорошая от плохой — наличием истового усилия. Такого рода усилие переплавляет саму живописную поверхность в особую субстанцию — в субстанцию духовную. Есть разница между изображением экстатического состояния (история знает довольно примеров изображения молящихся, которые оставляют зрителей равнодушными) и наличием экстаза в самой плоти живописи (герои Гольбейна, Ван Гога и Рембрандта заражают истовостью, оставаясь при этом сдержанными людьми). Микеланджело и Буше рознятся не только замыслами, но и возможностью одухотворить материю.

Ван Гог однажды поразился тому, что Франс Хальс мог писать с таким неистовством, владея при этом собой, то есть дозируя эмоции. Впрочем, Ван Гог впоследствии сам продемонстрировал эту способность — подчинив темперамент идее. Взволнованность, иногда даже бешенство, — это слово может прийти на ум тем, кто разглядывает картины Ван Гога или Гойи, — всегда регулируется высшим началом. Этим отличается то, что называется мазней, от того, что есть живопись. Экстаз в живописи, как и в работе души, — исключительно важен; однако важным он делается, только будучи подчиненным иному началу, а именно вере. Вне энергии, переданной холсту, — искусства нет; безоглядная смелость в воплощении энергии есть необходимое свойство художника; однако смелость в отсутствие веры значит мало. Основной урок живописи состоит в том, что экстаз можно имитировать, но веру нельзя.