Эта система, как следует из достижений современной психологической науки, основывается на иных психофизиологических механизмах, нежели методы пения, практикуемые в учебных музыкальных учреждениях у нас и за рубежом. Не вдаваясь в подробности психофизиологических механизмов подобного рода явлений, начало изучения которых было положено Ленинградской психологической школой под руководством ее основателя академика Б. Г. Ананьева, отмечу лишь то, что касается непосредственно рассматриваемого вопроса. Пение Шаляпина являлось, по сути, речемыслительной деятельностью, регуляция которой идет по информационным каналам, не требующим и сотой доли энергозатрат, которые требуются обычно при пении, особенно при взятии «верхов». Исходя из этого, можно предположить, что главным фактором физиологической компоненты «омегой» системы Шаляпина — явилась сознательная минимизация всех физических усилий, связанных со звукоизвлечением. Это подтверждается, в частности, тем, что специалисты по вокалу и певцы, наблюдавшие за особенностями дыхания Шаляпина, не выявили какой-либо системы в его дыхании (ключичное, грудное, брюшное, смешанное). Создается обманчивое впечатление, что его «физиология» была как бы ни при чем. И вот в этом «как бы ни при чем», как утверждает в своей методике В. П. Багрунов, и «зарыта собака».

Шаляпин, не получив по бедности образования, имел редкое свойство как губка впитывать в себя самое ценное из окружающей среды, которую подчас он сам и формировал для себя. Попытки соединить речь и пение Шаляпин не оставил, попав на сцену Мариинского оперного театра. Здесь, как и в детские годы, ему приходилось выслушивать, но уже от музыкального начальства, нарекания и издевки. Ему приходилось слышать такие замечания, от которых у многих опустились бы руки и отпала охота делать «не как все», т. е. ровно тянуть ноту, следя в первую очередь за звуком, а не за смыслом, как это пытался делать ищущий Шаляпин. Например, как только Шаляпин пытался внести в роль что-то свое, режиссер И. И. Палечек его грубо останавливал: «Что вы еще разводите тут какую-то игру? Делайте, как установлено! Были и поталантливее вас, а ничего не выдумывали! Все равно лучше не будет!..»

Убедившись в том, что соединение речи с пением не очень-то удается, Шаляпин все свое свободное время (а его было предостаточно, так как в театр он был взят на далекую перспективу) начал проводить в Императорском Александринском театре, пытаясь постигнуть секреты звучащего слова и актерского мастерства. Можно смело сказать, что наилучшей школой Шаляпина было отсутствие таковой, ибо он не успел наработать неправильных навыков, от которых затем очень трудно освободиться. Усвоенная им в раннем детстве манера речевой подачи вокального звука удачно совпадала с главным принципом физиологии человеческого голоса — минимизацией физических усилий при звукоизвлечении. Именно поэтому, думается, он и подходил с такой тщательностью к работе над ролью. Шаляпин постоянно подчеркивал, что он, находясь на сцене, ни на секунду не теряет контроля над своими действиями, а следовательно, и эмоциями. Именно потеря эмоционального контроля приводит к изменениям в дыхании и, следовательно, ко всем вытекающим отсюда отрицательным последствиям. И вот как он это объясняет в своей книге «Маска и душа»: «Когда я пою, воплощаемый образ предо мною всегда на смотру. Он перед моими глазами каждый миг. Я пою и слушаю, действую и наблюдаю. Я никогда не бываю на сцене один… На сцене два Шаляпина. Один играет, другой контролирует. «Слишком много слез, брат, — говорит корректор актеру. — Помни, что плачешь не ты, а плачет персонаж. Убавь слезу». Или же: «Мало, суховато. Прибавь». Бывает, конечно, что не овладеешь собственными нервами. Помню, как однажды, в «Жизни за царя», в момент, когда Сусанин говорит: «Велят идти, повиноваться надо», и, обнимая дочь свою Антонину, поет:

я почувствовал, как по лицу моему потекли слезы. В первую минуту я не обратил на это внимания, — думал, что это плачет Сусанин, — но вдруг заметил, что вместо приятного тембра голоса начинает выходить какой-то жалобный клекот… Я испугался и сразу сообразил, что плачу я, растроганный Шаляпин, слишком интенсивно почувствовал горе Сусанина, то есть слезами лишними, ненужными, — и я мгновенно сдержал себя, охладил. «Нет, брат, — сказал контролер, — не сентиментальничай. Бог с ним, с Сусаниным. Ты уж лучше пой и играй правильно…»

Этот случай в наиболее яркой форме подтверждает нашу мысль о существовании в феномене шаляпинского пения двух компонентов — психологического и физиологического, — одновременное взаимодействие которых и породило явление, к которому вот уже более ста лет никто не может приблизиться. И как в связи с этим не вспомнить нашего выдающегося соотечественника Владимира Стасова, писавшего о Шаляпине: «Ни в какой школе он не был, ни в каких классах не сидел, не учился никаким предрассудкам. Каким-то чудом он уберегся от педагогической дрессировки, худых задач и примеров, особенно же уберегся он от Музыкальной Италии, пожравшей и обезобразившей столько поколений».

Шаляпин добился таких выдающихся результатов только потому, что он в самом начале своего творческого пути сумел понять, что пение — это та же речь, но выражаемая иными, более тонкими интонационно-музыкальными средствами, что требует не тренировки в механических приемах звукоизвлечения, а гармоничного развития личности. Непрестанное стремление к самосовершенствованию, неудовлетворенность достигнутым, постоянная готовность изменять то, что уже как будто вылилось во вполне художественную форму, было неотъемлемым свойством таланта Шаляпина. Его манеру пения можно выразить формулой «говорить и петь одновременно».

На мой взгляд, методика Багрунова в наибольшей степени раскрывает секреты шаляпинского пения, и, возможно, кому-то из тех, кто сегодня читает эту книгу, удастся хотя бы немного (а может, и не немного!) приблизиться к феноменальному артисту.