Были времена, когда мы могли говорить только об оборотной стороне вещей (то есть с помощью сложных оборотов) в надежде, что сквозь решку все-таки проступит и орел. По счастью, эти времена миновали; изъясняться шифрами смысла не имеет. Пришла пора называть вещи своими именами — особенно некоторые из вещей. Кроме того что это современно, это, как выясняется, намного более просто.

Чтобы ходить вокруг да около, нужно иметь китайский характер (китайцы никогда не приступают прямо к сути, потому что полагают, что прямой путь избирает дьявол, а когда ходишь вокруг да около, дьявол оказывается посрамлен) или иметь таланта втрое.

Поскольку сейчас у нас время терпимости, и я не китаец, и талант у меня один-единственный, а не тройной, я решил в «Законе желания» избегать метафор и сделать ставку на прозрачность, пусть даже атмосфера этого фильма и полна катаклизмов.

Вот вам определение гиперреализма: называть вещи своими именами. «Закон желания»[1] — это гиперреалистическая мелодрама с черным юмором и алыми страстями в поту мадридского лета. Это возврат к тому же самому: к романтизму, к любви. Потому что, как поют «Лос Панчос», «без любви жизнь не зовется жизнью». Еще они поют, что «без любви нет спасения», но на самом деле они имеют в виду, что в любви нет спасения. Мой фильм говорит именно об этом противоречии.

Христос дал нам совет любить друг друга. А Бог Отец заложил в нас, ни у кого не спросившись, потребность в абсолютной любви. Но Он позабыл о взаимности. И теперь мы, мадридцы, в большинстве случаев любим кого не следует и ощущаем любовь неподходящих нам людей. Если вы мне не верите, почитайте дамские журналы — они-то знают, о чем я веду речь.

Совсем иным тоном, нежели бульварная пресса, «Закон желания» рассказывает о том же несовпадении чувств. А еще о чувстве братства. Фильм — это история двух братьев, у которых, помимо темного семейного прошлого, есть общий парень, общее преступление и общая тайна.

Семья — это всегда драматический элемент первого порядка. В чем я убедился, сняв «За что мне все это?!!».[2] Люди начали смотреть на меня по-новому, вроде как «он современный, но у него есть чувства». Тогда я обратил взгляд своих круглых глаз Маленькой Лулу[3] на фигуру матери. Теперь я наблюдаю за братьями. Понсела и Маура — это братья, которые поют и танцуют, как Пили и Мили. Которые, как Гарри Дин Стэнтон и Дин Стоквелл («Париж, Техас»),[4] поддерживают друг друга в любых передрягах. Которые, как Уоррен Битти и Барбара Лоден («Великолепие в траве»),[5] борются с душащим их обществом и, как Леопольдо и Мичи Панеро («Разочарование»),[6] иногда орут друг на друга, поскольку не могут больше терпеть.

Этот фильм о молодых парнях, теперь никто не сможет обвинить меня в том, что я умею снимать только актрис. Игра Бандераса и Понселы[7] — это лекция о том, что означает стоять на краю пропасти, но никогда не падать вниз. Но я считаю, что в «Законе желания» у меня была еще одна удача, самая большая в моей жизни. Я говорю об игре Кармен Мауры.[8] Она неподражаема в роли транссексуала Тины. И дело не в цирковом трюке, когда тетя играет дядю, который превращается в тетю (хотя пластический миметизм Кармен поражает): Маура подтверждает, что обладает огромным набором регистров, и ее работа превращается в настоящий праздник.

Эта женщина вырастает перед камерой. Она становится такой щедрой, такой понимающей, такой искренней, что фильм стоило снимать уже ради нее одной. Забавная, патетичная, спортивная, вся сотканная из противоречий, здравомыслящий параноик и так далее — Тина Кинтеро, благодаря Кармен Мауре, явилась самым законченным женским портретом, созданным мной до настоящего времени. Возможно, это не так уж много значит, но для меня достаточно. А еще она меня трогает. Спасибо, Кармен. Ты — это много. ЧМММООООООК!