Колин Гринленд (р. 1954) живет в Англии в Кембридже. Его первой книгой стала образцовая работа по британской «новой волне»: «Энтропическая выставка. Майкл Муркок и британская „новая волна" в научной фантастике» («The Entropy Exhibition: Michael Moorcock and the British „New Wave" in Science Fiction», 1983). В 1980-е годы Гринлеид выступал соредактором журнала «Interzone» и участвовал в написании знаменитой редакционной статьи в седьмом номере, призывавшей к переходу на новую, «радикально твердую НФ». Вместе с Джоном Клютом и Дэвидом Пришлом он составлял сборник «Interzone: The 1^st Anthology» (1985). Согласно краткой биографии писателя, размещенной на сайте www.infinityplus.co.uk/misc/cg.htm, он «заработал себе имя своими колонками в „New Statesman", „The Face" и „Sunday Times", где терпеливо объяснял скептическому миру сущность НФ и фэнтези». В течение двух лет Гринлеид являлся стипендиатом Совета искусств при Фонде научной фантастики. Его интервью с Майклом Муркоком были собраны и опубликованы под названием «Смерть не помеха» («Death Is No Obstacle», 1992). В США романы Гринленда почти не печатались, и там он известен в основном как критик.

Однако звездой космической оперы он стал в 1990 году, выпустив роман «Вернуть изобилие» («Take Back Plenty»), получивший премию Британской ассоциации научной фантастики, а также премию Артура Кларка и ставший в 1990-е годы одним из первоисточников и локомотивов британской космической оперы. Серия «Изобилие» («Plenty»), включающая еще два романа «Сезон изобилия» («Seasons of Plenty», 1995) и «Мать изобилия» («Mother of Plenty», 1998), а также сборник «Принцип изобилия» («The Plenty Principle», 1997) — истории о новых приключениях юной Табиты Джут, послужила важным образцом для британских авторов НФ, хотя в США ее влияние было заметно меньше.

В своем эссе, опубликованном в журнале «Locus», Кен Маклеод говорит: «Колин Гринленд освободил суставы и конечности космической оперы из насильственно скрюченного состояния, в котором оставил их Гаррисон^х; в романе „Вернуть изобилие" он откровенно заимствует у Гаррисона, выбирая, однако, более легкий тон повествования. Название романа намекает на ту веселую наглость, с какой он присвоил себе Солнечную систему золотого века фантастики: гринлендовская Венера заросла джунглями, его Марс перепахан каналами, однако его персонажи — это космические извозчики и музыканты, которые могли бы вываливаться из любого гаррисоновского притона в холодное утро Кэмдена».

Это утверждение полностью игнорирует существование и эволюцию американской космической оперы в период 1970–1990 годов, значительная часть которой либо не печаталась в Британии, либо не признавалась космической оперой — давнишняя проблема прояснения границ жанра. Однако Маклеод справедливо подчеркивает длительное влияние произведений Гринленда на писателей Британии, где роман «Вернуть изобилие» стал глотком свежего воздуха после двух десятилетий моды на, пользуясь выражением Брайана Олдисса, «сплошной бодрящий мрак». А значение Гринленда в США было гораздо меньшим, потому что там и в 1980-е, и в 1990-е годы было сколько угодно своей космической оперы.

Мы обратились за комментариями к самому Гринленду, и он нам ответил: «Аластер Рейнольдс, Адам Робертс, Кен Маклеод, Джустина Робсон, Чарльз Стросс… Оглянувшись сейчас по сторонам, трудно поверить, что совсем еще недавно космическая опера была для британских фантастов запрещенным жанром. Хуже того, к ней относились с глубоким презрением. Ну да, признавали мы, „Звездные войны" доставляют большое удовольствие, но это же бездумное удовольствие. В начале 80-х, когда я только подступался к тому, что стало потом трилогией о Табите Джут, и любители фантастики, и коллеги-писатели в один голос убеждали меня, доброжелательно и безапелляционно, что на экране ли, на бумаге ли этот жанр полностью обанкротился, что он „несостоятелен" (так выразился Брюс Стерлинг), примитивен по самой своей природе, вызывающе империалистичен и абсолютно непригоден к употреблению каким-либо разумным существом.

А мне нечего было им возразить. На наших берегах в те давние дни НФ находилась в песках чего-то вроде мрачного пуританства. Нам позарез требовался смысл — шок от столкновения с будущим, когнитивный диссонанс, отчуждение и всякое такое, — а метафор мы стеснялись, они казались чем-то нездоровым, нечистым, политически некорректным. Термин „британская космическая опера" являлся архаизмом, который относился к работам Джона Браннера (тем, что похуже) и особенно Теда Табба, а также массы старых добрых британских фантастов, сбитых с ног и с толку „новой волной". Хотя Брайан Олдисс, особенно в своих рассказах, вдоволь порезвился на просторах поджанра, окрещенного им „широкоэкранным барокко", вся остальная разношерстная команда Майкла Муркока последовала примеру Джеймса Балларда и вышла из „космической гонки".

Вряд ли кто-нибудь ощущал эту ситуацию острее меня, изучавшего ее в докторантуре, а затем осветившего в „Энтропической выставке". Забавно, кстати, что в это самое время двое моих оксфордских коллег увлеченно дописывали романы, оказавшиеся насквозь космооперными: Майкл Скотт Роэн свой „Пo6ez к звездам" („Run to Stars") и Дэвид Лэнгфорд своего „Пожирателя" („Eater") — оба романа были опубликованы в 1982 году. Довольно примечательно, что ни один из этих писателей не продолжил в том же духе. Но все же что-то происходило, назревало.

Космические оперы новозеландца Филипа Манна „Мастер Паксвакса" („Master of Paxwax") и „Падение семей" („Fall of the Families") были напечатаны у нас в 1986 и 1987 годах, однако подобно двум наиболее знаменитым книгам того же периода, „Вспомни о Флебе" („Consider Phlebas") и „Игры для игрока" („The Player of Games"), они показались мне слишком уж банальными. Эта моя реакция в значительной степени объясняется ни на чем не основанным убеждением, к которому склонны все писатели, что есть некая книга, увидеть которую я очень хотел бы, — а они такими книгами не являлись. Если уж Иэн Бэнкс собирался попытать силы в НФ, я не был готов принять от него что-либо менее амбициозное и необычное, чем „Осиная Фабрика" („The Wasp Factory") или „Шаги по стеклу" („Walking on Glass"). И все же я приободрился, увидев, что есть и другие, кто, как и я, стремится ответить на страх и пошлость тэтчеровских лет видением межпланетного изобилия.

Книга, снискавшая у меня наибольшее уважение, вышла двенадцатью годами раньше. „Вот, полистай, — говорил я любому, кто выказывал к ней хоть малейший интерес, — она своеобразна, она увлекательна, она грамотно написана, она гуманна, она даже политична, и она есть не что иное, как космическая опера. Нет безнадежных жанров, нужно только работать над их исправлением". Этой образцовой книгой была „Машина с Центавра" („The Centauri Device") М. Джона Гаррисона.

Однажды я совершил ужасную ошибку, рассказав мистеру Гаррисону, как вдохновила меня „.Машина с Центавра".

Гаррисон воспринял мои слова почти как оскорбление. „Ну чем там можно вдохновляться! — возмутился он. — Это очень плохая книга". Поздно, слишком поздно. Весь возможный ущерб был уже нанесен».

Хотя представленное ниже произведение было напечатано в 1996 году, в нем есть нечто от начала 1980-х, нечто до-киберпанковое, нечто стерлинговское. Это, если попытаться себе представить такой невозможный гибрид, баллардовская космическая опера о сумасшедшей художнице на Умбриеле, одном из спутников Урана, а центральным ее персонажем, как и центральным персонажем всей трилогии «Изобилие» («Plenty»), является Табита Джут — крутая, циничная женщина — космический капитан. Это в некотором роде Ли Брэкетт 1990-х годов.