Власть слов стала настолько абсолютной, что мы перестали ее замечать. «Рыба ничего не знает о воде», — говорил по этому поводу Маршалл Маклюэн. Но, как писал тот же пророк электронной эры, ситуацию в корне изменило кино: оно развалило стены индивидуализма, воздвигнутые печатным станком; изменило наше восприятие времени и истории, сделав все времена непосредственно настоящим; оно вернуло нас на три тысячи лет назад, в дописьменный мир, построенный на визуально-акустических метафорах.

В этом мире еще не нужно было постоянно сверять реальность с ее культурной репрезентацией. Такая потребность родилась только вместе с письменностью, создавшей абстрагированную, оторванную от конкретных реалий бытия символическую вселенную. С тех пор каждая эпоха, тоскуя по интегральной цельности, присущей устной культуре, надеялась, что любимое ею искусство возьмет на себя объединяющую роль. В XIII веке — архитектура, в XVI — живопись, в XIX — музыка. В XX, писал Эйзенштейн, таковым стало кино: «Для всех искусств, вместе взятых, кино является действительным, подлинным и конечным синтезом всех их проявлений, тем синтезом, который распался после греков».

За сто лет кино вместе с другими порожденными им электронными искусствами изменило не только геометрию и оптику нашего мира, но метафорическую и метафизическую ориентацию человека в нем.

Расплодившиеся камеры никогда не оставляют нас без свидетелей. Мы уже приспособились к прозрачности мира, в котором мы все всегда под стеклянным колпаком. (О том, чту происходит, когда об этом забывают, говорит трагическая история Родни Кинга. Заснятая случайным прохожим на видеокамеру сцена избиения лос-анджелесскими полицейскими задержанного ими за превышение скорости Кинга привела к потрясшим всю Америку расовым беспорядкам.) Видеократия заражает зрителя как вуайеризмом, так и эксгибиционизмом — мы всегда готовы и на других поглазеть, и себя показать. Бодрийар пишет: «Не только ты смотришь телевизор, но и он смотрит на тебя». Не потому ли самые популярные — те передачи, где, как во всевозможных шоу и телеиграх, главное действующее лицо — зритель?

Под всевидящим оком камеры мир вновь обрел глубину и объем, он вернул себе трехмерность. Привыкнув к тому, что предмет можно обозреть со всех сторон, мы потеряли жестко фиксированную точку зрения: теперь мы всегда знаем, что происходит у нас за спиной. Мир вновь стал таким, каким он был раньше: он не впереди — он вокруг нас. Вселенная изменила свою конфигурацию — из реки с сильным течением нас пересадили в бассейн, из царства линейной перспективы, навязанной нам письменностью, мы попали в сферу — в сферу устной, дописьменной культуры.

О ней пишет Ю. Лотман в одной из своих статей («Несколько мыслей о типологии культуры»). Письменность — это форма коллективной памяти, и история — один из побочных результатов ее возникновения. Но существование бесписьменной цивилизации инков в Южной Америке доказывает, что возможна лишенная истории устная культура, в которой «на первый план выступают не летопись или газетный отчет, а календарь, обычай и ритуал, позволяющий все это сохранить в коллективной памяти». Самый интригующий абзац в статье Лотмана — последний, где он пишет о том, что вторжение в современную культуру средств фиксации устной речи кардинально меняет нашу письменную культуру.

ВТОРАЯ ПАМЯТЬ. Одним из самых неожиданных последствий вмешательства кинематографа в нашу цивилизацию стала «приватизация» кино.

Распространение видеокамер как бы удвоило нашу жизнь. За каждым тянется шлейф заснятых образов. Ценность нашего непосредственного переживания во многом определяется возможностью его сохранить — мы живем с оглядкой на зрителя, то есть на постаревших самих себя. Как белки на зиму, мы создаем запас радостных воспоминаний. Память становится важным вкладом душевного, да и обыкновенного капитала — она придает вес и солидность мимолетному впечатлению. Время перестает «течь» — оно становится дискретным и обратимым: видеозапись позволяет путешествовать в прошлое, обретающее авторитет и убедительность подлинного документа.

Другие мнемонические знаки: открытки, дневники, сувениры — всего лишь протезы памяти, они лишь напоминают о происшедшем, но пленка узурпирует власть над действительностью, показывая, «как было на самом деле». Видеообраз не отражает реальность — он, как сама память, является ею.

Отсюда наша ненасыщаемая страсть к имиджам, образам. Они обеспечивают нас онтологической страховкой. Видеообраз помогает отличить подлинное бытие от мнимого (раньше вампиры не отражались в зеркале, теперь они не проявляются на пленке).

Эта «запасная» жизнь, электронная память — завершающий этап той революции, которую начал кинематограф и подхватила электронная медиа. Впервые за последние три тысячи лет найдена альтернатива письменности. На ее место приходит архаическая устная культура, которую описывал Лотман.

Собственно, мы давно уже живем в ней. Так, в рамках советской цивилизации все важное — отрешений политбюро до «кухонного диссидентства», от «телефонного права» до магнитофонной поэзии — происходило вне письма.

Сфера устной культуры расширяет свои владения с каждым днем. В Америке, скажем, перестали читать стихи — но не слушать! Напротив, рэп — напевный речитатив, урбанический раешник — популярнейшая часть нынешней рок-культуры. Да и романы теперь часто выходят сразу в двух вариантах: книгой, и на магнитофонной ленте, чтобы слушать в машине. Приспосабливаясь к новым условиям, литература возвращается туда, где родилась, — к ремеслу сказителей, бардов, аэдов.

Вместе с письменностью исчезают из нашего обихода даже ее следы. Скажем, электронная почта, в отличие от обыкновенной, не сохраняет писем. Этот процесс ускорится в сотни раз, когда компьютер наконец научится понимать человеческую речь, что вообще освободит нас от сладкого плена букв.

Как каждый пишущий, я с ужасом всматриваюсь в перспективу устной, бескнижной, бесписьменной, а может быть даже и невербальной, бессловесной культуры. Рыба узнает про воду только тогда, когда оказывается на суше, но без этого не было бы эволюции.

Другое дело, что приспособиться к грядущим переменам нам будет не проще, чем этой самой рыбе. Речь идет о глобальных сдвигах: меняются не художественные стили, а типы культур.

Казавшийся столь неизбежно прямым путь прогресса стал все сильнее и заметнее сворачиваться в кольцо: будущее становится прошлым. Футурология все больше нуждается даже не в истории, а в археологии, этнографии, антропологии. Неудивительно, что культурным героем сегодня вновь стал «благородный дикарь».

Во всем этом есть простая логика вычитания: чем стремительнее ход научно-технического прогресса, тем дальше в прошлое он нас переносит. Если постисторическая цивилизация напоминает доисторическую, а постписьменная культура — дописьменную, то будущее следует искать в глубокой архаике.

«АРХАИЗМ» происходит от «arch», что означает не просто древний, а начальный, даже первоначальный. Поэтому в отличие от обычных экскурсов в историю, столь любимых нашей постмодернистской эпохой, архаизм требует изменения не костюма, а ментальности. Возвращение в архаику связано с путешествием к истоку и культуры и человека, это попытка вообще все начать сначала.

Примером тут может служить состоявшийся летом 1994 года второй (а значит, уже традиционный) рок-фестиваль в Вудстоке. Это была мистерия, возрождающая таинства архаической культуры. Тут ритуально воспроизводился оргиастический акт слияния с природой. Яркая деталь — знаменитая вудстокская грязь, которой сотни тысяч паломников с радостью мазали себя. Стирая индивидуальные черты, она помогала «личности объединиться с изначальным бытием» и избавляла ее от «состояния индивидуации как источника и первоосновы всякого страдания» (Ницше).

Рок с его иррациональными, дионисийскими страстями дает представление о том исходном, дорациональном мироощущении, утрату которого оплакивал Ницше в своем «Рождении трагедии». (Характерно, что эта книга стала настольной для электронщиков-программистов, работающих с виртуальной реальностью и «компьютерным театром».)