Инъекция непонятного переводит диалог читателя с текстом на другой язык, схожий с «умопостижимым и непереводимым"(Леви-Строс) языком музыки. (Именно таким языком пользуется вся рок-культура.)
Как написал Джон Фаулз, ставший сейчас одним из самых модных иностранных писателей в России, « перед лицом неведомого в человеке дробится мораль, и не только мораль ‹…› неведомое — важнейший побудительный мотив духовного развития».[25]
Изучая эту проблему, Ю. Лотман в своей последней книге — « Культура и взрыв» — пишет: « Искусство расширяет пространство непредсказуемого — пространство информации — и одновременно создает условный мир, экспериментирующий с этим пространством и провозглашающий торжество над ним». Искусство « открывает перед читателем путь, у которого нет конца, окно в непредсказуемый и лежащий по ту сторону логики и опыта мир». Такое искусство из мира необходимости способно « перенести человека в мир свободы». Лотман называет и перспективный жанр, в котором это « свободолюбие» способно развернуться: « Движение лучших представителей фантастики второй половины XX века пытается перенести нас в мир, который настолько чужд бытовому опыту, что топит тощие прогнозы технического прогресса в море непредсказуемости».[26]
И ведь действительно, как убеждает упомянутый вначале книжный развал, из очень немногих авторов, переживших обвальный кризис советской литературы, выделяются феноменально популярные братья Стругацкие. Не потому ли, что осторожные эксперименты с хаосом они начали еще во времена расцвета советской метафизики?
В первую очередь тут следует сказать об их лучшей книге « Улитка на склоне». Эта написанная в 1965 году повесть состоит из двух отдельных текстов, которые цензура даже не разрешила печатать вместе. Как объясняют сами авторы, одна часть, « Лес», — это будущее, другая, « Управление», — настоящее. Идея книги в том, что « будущее никогда не бывает ни хорошим, ни плохим. Оно никогда не бывает таким, каким мы его ждем».[27]
Разрыв между настоящим и будущим разрушает причинно-следственную связь, создавая одну из знаменитых своей изощренностью «хаосфер» Стругацких. Свою роль тут играют специально встроенные в текст « генераторы непредсказуемости» — текстуальные машины хаоса:
« Ким диктовал цифры, а Перец набирал их, нажимал на клавиши умножения и деления, складывал, вычитал, извлекал корни, и все шло как обычно.
— Двенадцать на десять, — сказал Ким. — Умножить.
— Один ноль ноль семь, — механически продиктовал Перец, а потом спохватился и сказал: — Слушай, он ведь врет. Должно быть сто двадцать.
— Знаю, знаю, — нетерпеливо сказал Ким. — Один ноль ноль семь, — повторил он. — А теперь извлеки мне корень из десять ноль семь…
— Сейчас, — сказал Перец».[28]
Ясно, что высчитанное таким образом будущее не будет иметь ничего общего с настоящим. « Врущий» арифмометр» — это мина, заложенная под бескомпромиссный детерминизм советской метафизики. Не зря «Улитку» десятилетиями не пускали в печать.
Роль хаоса становится еще заметнее в сотрудничестве Стругацких с А.Тарковским в фильме «Сталкер». Длинный ряд отвергнутых режиссером сценариев «Сталкера» показывает, что в исходном тексте — повести «Пикник на обочине» — Тарковского интересовал исключительно «генератор непредсказуемости» — Зона. Нещадно отбрасывая весь научно-фантастический антураж, режиссер вытравливал из своего фильма «логику» метафоры, способную спихнуть картину в обычное русло советской метафизики. Можно сказать, что в «Сталкере» Тарковский переводил произведение Стругацких с языка аллегорий на язык символов в том смысле, который вкладывал в эти понятия Юнг:
«Аллегория есть парафраза сознательного содержания; символ, напротив, является наилучшим выражением лишь предчувствуемого, но еще неразличимого бессознательного».[29]
Зона у Тарковского — это «поле чудес», или «пространство непредсказуемости» Лотмана. Здесь может произойти все что угодно, потому что в Зоне не действуют законы, навязываемые нами природе.
Если вселенная советской метафизики предельно антропоморфна — она сотворена по образу и подобию человека, — то Зона у Тарковского предельно неантропоморфна. Поэтому в ее пределах и не действует наша наука.
«Сталкер» — это фильм о диалоге, который человек ведет с Другим. Для их общения язык советской метафизики не годится, потому что у собеседников не может быть общего означаемого. Понять друг друга они могут только на языке самой жизни. Посредник между человеком и Зоной — Мартышка, дочь Сталкера, которая ведет этот диалог напрямую: Зона, отняв у Мартышки ноги, лишила ее свободы передвижения, но взамен научила телекинезу, способности передвигать предметы силой мысли.
По свидетельству Бориса Стругацкого, главная трудность работы с Тарковским заключалась в несовпадении литературного и кинематографического видения мира:
«Слова — это литература, это высокосимволизированная действительность ‹…› в то время как кино — это ‹…› совершенно реальный, я бы даже сказал — беспощадно реальный мир».[30]
«Беспощадность» кинематографического реализма заключается, видимо, в том, что кино, как писал Тарковский, способно остановить, «запечатлеть» время, обратив его в матрицу реального времени, сохраненную в металлических коробках надолго (теоретически навечно)».[31]
То есть кино, по Тарковскому, отбирает у советской метафизики источник смыслов — эсхатологический «нулевой момент».
Вяч. Иванов вспоминает высказывания режиссера о замысле фильма «Зеркало», где главную роль должна была исполнять мать Тарковского:
«Из материала, фиксирующего в этом идеальном случае целую человеческую жизнь от рождения до конца, режиссер отбирает и организует те эпизоды, которые в фильме передают значение этой жизни. Из современных ему режиссеров мысли, почти слово в слово совпадающие с этой основной концепцией кино у Тарковского, высказывал Пазолини. Согласно Пазолини, монтаж делает с материалом фильма то, что смерть делает с жизнью: придает ей смысл».[32]
Тарковский делал нечто прямо противоположное Пигмалиону — пытался обратить Галатею (живого человека, в данном случае свою мать) в произведение искусства.
На первый взгляд эта практика отнюдь не чужда советской метафизике, которая всегда требовала «воплощать» реальных героев в художественных образах. Но разница, и грандиозная, в том, что в прототипе ценилось не индивидуальное, а типическое. Человек мог стать персонажем лишь тогда, когда он обобщался до типа: скажем, превращался из конкретного Маресьева в метафорического Мересьева. Художественный тип — это и есть «упорядоченная», «организованная» личность, вырванная из темного хаоса жизни и погруженная в безжизненный свет искусства.
Тарковскому был нужен не типичный, а настоящий человек (как ему нужна была и настоящая корова, которую он якобы сжег живьем на съемках «Андрея Рублева»). Этот неповторимый человек с маленькой буквы был единицей того алфавита, на языке которого Тарковский разговаривал с Другим.
Концепция жизни, непосредственно перетекающей в искусство, активно осваивается Голливудом, где сегодня дороже всего не сценарии, а настоящие судьбы. В цене именно неповторимость личности, чья живая индивидуальность — гарантия от превращения биографии в сюжет.
Логика искусственного порядка убивает живое, превращая его в образ. Но в искусстве, работающем с той «хаосферой», которую каждый из нас носит в себе, обращенное в образ живое не перестает быть живым. Если вернуться к схеме Бодрийара, то можно сказать, что на этом пути образ достигает пятой ступени своей эволюции: он вступает в новые, если угодно мистические, отношения с реальностью. В погоне за реализмом образ создает «гиперреализм» — искусство не отражающее, а продуцирующее действительность.
