Сейчас более, чем когда-либо, мы стремимся приблизиться к какой-то реальности за пределами нашего унылого существования . Для одних — это джаз, для других — классическая музыка, марихуана, ЛСД. В театре мы бежим от возвышенного, потому что, с сущности, не понимаем что это такое, мы знаем только одно: то, что возвышенным, больше не вызывает у нас доверия. Мы шарахаемся от того, что называют поэтичным, потому что поэтичность покинула нас. Попытки возродить, поэтическую драму слишком часто приводили к созданию расплывчатых и невразумительных творений. Слово «поэзия» утратило смысл, неизбежные ассоциации с музыкой речи, с благозвучием, которые она вызывает,—всего лишь последействие Тенниссоновской традиции, питавшейся соками Шекспира и приучавший нас к мысли , что стихотворная пьеса , где герои не говорят, но и не поют представляет собой нечто среднее между прозой и оперой и что такая пьеса выше прозаической - выше по содержанию и в такой же мере выше по духу.
Буржуазная мораль уничтожила все формы священного искусства, по себе не разрешает проблемы., Было бы глупо допустить, что отвращение к мещанским нормам в театре переросло в отвращение к театру вообще, поэтому до тех пор, пока люди не потеряли желания приходить в театр, чтобы вступать в непосредственный контакт с невидимым, мы обязаны вновь и вновь искать средства, с помощью которых этого контакта можно достигнуть.
Меня иногда обвиняли в том, что я хочу уничтожить устную речь, и в этом бессмысленном обвинении есть доля истины. В результате проникновения американских идиом наш постоянно изменяющийся язык необычайно обогатился, но несмотря на это, слово не имеет сейчас того значения в драматическом искусстве, которое оно имело когда-то. Быть может, это связано с тем, что мы живем в век образов? Быть может, мы должны пережить период насыщения образами и тогда язык вновь обретет прежнее значение? Это вполне правдоподобно, так как современные писатели, по-видимому, не в состоянии выразить словами пафос столкновения идей и образов так же убедительно, как авторы елизаветинской эпохи. Брехт, самый влиятельный из современных драматургов, создавал глубокие и яркие пьесы, однако их воздействие на зрителя связано прежде всего с образностью его собственных постановок. Но нашелся пророк, возвысивший голос в пустыне. Антонен Арто, возмущенный бесплодными ухищрениями предвоенного французского театра, написал несколько блистательных трактатов и рассказал о другом театре, созданном его воображением и интуицией, — о Священном театре, ослепительное ядро которого осуществляет связь с миром, используя наиболее подходящие для этого формы. Это театр, который обрушивается на зрителей, как чума, отравляет их, заражает, воздействует методом аналогий, околдовывает; театр, где главное не текст пьесы, а сама пьеса, само событие, которое лежит в ее основе.
Существует ли какой-нибудь другой язык, столь же точный, как язык слов? Существует ли язык действий, звуков, язык, где слово — часть движения, где слово-обман, где слово — пародия, где слово — бессмыслица, где слово — противоречие, язык слов-ударов, словкриков? Если мы говорим о чем-то, что таится за словом, если поэзия заключает нечто мистифицирующее и всепроникающее, быть может, здесь и скрывается то, что нам нужно? Чарлз Маровнц и я вместе с группой актеров Королевского шекспировского театра организовали Театр жестокости; мы хотели разобраться во всех этих вопросах и попытаться попять, какие творческие возможности открывает такого рода Священный театр.
Название было данью уважения Арто, однако мы вовсе не собирались воссоздавать его театр. Тому, кто хочет понять, что такое Театр жестокости, нужно обратиться непосредственно к трудам Арто. Мы же воспользовались его пугающим названием, чтобы под этим прикрытием проводить сиои собственные эксперименты, многие из которых были подсказаны идеями Арто, но многие были очень далеки от того, что он предлагал. Мы не осмелились приблизиться к ослепительному ядру, мы скромно начали с дальних подступов.
Перед нами сидел актер, мы допросили его вообразить какую-нибудь драматическую ситуацию, которая не требует физических действий, и попытались угадать, в каком душевном состоянии, он находится. Разумеется, это оказалось невозможно, в чем мы и убедились в результате этого опыта. Затем мы попытались установить, какие минимальные средства выражения необходимы, угадывание стало возможным, что это: звук, движение, ритм; взаимозаменяемы ли эти элементы или каждый из них по-своему ограничен и обладает своей особой силой воздействии? Мы работали, каждый раз ставя какие-нибудь жесткие условия. Актеру предлагалось сообщить о каком-то своем намерении — началом всегда являлась мысль или желание, которые он должен донести до зрителя, — но по условиям опыта актер мог воспользоваться, например, только одним своим пальцем, одной интонацией, или свистом.
Актер сидит лицом к стене в углу комнаты. Из противоположного угла на него смотрит другой актер , которому запрещено двигаться. Его задача- заставить первого актера повиноваться . Так как первый актер стоит к нему спиной , он может выражать свои желания только с помощью звуков , но произносить слова ему воспрещается. Задача кажется не разрешимой , но решение существует. Это все равно что пройти над пропастью по натянутому канату: под влиянием необходимости вдруг раскрываются необходимые способности. Я слышал, что одна женщина подняла огромный автомобиль , под который попал ее ребенок ,- деяние как будто бы органически невозможно для ее мускулов не при каких мыслимых обстоятельствах . Людмила Питаева каждый вечер выходила на сцену с таким сердцебиением , что теоретически ее смерть была неизбежна. В процессе наших упражнений мы тоже несколько раз добивались феноменальных результатов : долгое молчание , глубокая сосредоточенность , второй актер пробует различные звуки- свистит , шипит, а потом внезапно первый актер встает и не колебаясь делает то движение , которое задумал второй.
Аналогичным образом актеры пытались устанавливать контакт с партнерами, например постукивая ногтем , То есть опять таки исходили из неприложной потребности что то выразить и пользовались только одним средством. В данном случае это был ритм , в другом случае- обмен взглядами или взгляд, устремленный в затылок . Особенно ценным упражнением оказалась драка - обмен ударами , при котором запрещалось дотрагиватся друг к другу , двигать головой , руками и ногами. Иными словами , в этом упражнении разрешались только движения торсом , непосредственный контакт так же исключался, и тем не менее между партнерами завязывалась борьба- физическая и эмоциональная - борьба , которая проходила через все обычные фазы . Такие упражнения нке имеют ничего общего с гимнастикой , хотя и способствуют укрепления мускулатуры, их смысл заключается в том, чтобы , ограничить возможности , увеличить сопротивляемость и тем самым шансы добиться подлинной выразительности . Когда трут друг от друга две палочки , действует тот же закон : от трения заимосопротивляющихся поверхностей возникает огонь; очевидно, таким же образом можно вызвать к жизни и другие виды горения . В процессе этих упражнений актер начинает понимать, что невидимое можно сделать ащутимым для другого , только достигнув глубокой сосредоточенности ; он понимает, что для этого нужна воля , нужны все его душевные силы, и смелость, и ясность мыслей. Но самый важный результат - непоколебимая уверенность актера , что для этого нужна форма . Недостаточно испытывать сильные чувства ; что бы совершить творческий скачек , нужно создать новую форму , которая стала бы носителем и проводником импульсов актера . Это и есть то , что справедливо называется "действием" .
Один из самых интерестных результатов был достигнут во время упражнения когда члены группы должны были сыграть ребенка. Актеры один за другим пытались "копировать" детей, прибегая к обычным приемам : Они горбились, не естественно дергали руками и ногами , пронзительно кричали и , конечно, производили жалкое впечатление. Затем вышел самый высокий актер группы и , не меняя своего внешнего облика, не подрежая детскому сюсюканью воплотил предложенную идею , полностью удовлетворил всех присутствующих.
