Хорошо известный своими непростыми отношениями с советскими театральными кругами, Булгаков удивил окружающих выбором тем. Поздравляя драматурга, приближенный Сталина М. А. Добраницкий самодовольно проворчал: «Ведь у нас с вами (то есть у партии и у драматурга Булгакова) оказались общие враги и, кроме того, есть и общая тема – “Родина”» [339]. В. Ф. Асафьев также с энтузиазмом встретил возникший у Булгакова интерес к патриотическим темам. Этот ленинградский композитор в конце 1936 года отправил Булгакову письмо, предложив ряд новых тем, от Петра Великого до Ивана Грозного. Довольно путано и бессвязно объясняя свой интерес к беспримесно русскому, Асафьев писал: «Сюжет хочется такой, чтобы в нем пела и русская душевная боль, и русское до всего мира чуткое сердце, и русская философия жизни и смерти». И продолжал:
«Мне давно вся русская история представляется как великая оборонная трагедия, от которой и происходит извечное русское тягло. …Конечно, бывали просветы (Новгород и Ганза, Петр и Полтава, Александр I и Париж), … но и эти эпохи — мираж. Действительность с ее лозунгом "все на оборону" — иначе нам жить не дадут и обратят в Китай — вновь отрезвляли умы. …Трагедия жизни Пушкина, его "Мед[ный] всадник", Иван IV, жертвующий Новгородом; Екатерина II, жертвующая своими симпатиями к франц[узской] вольтер[ианской] культуре, а вместе и Радищевым, и Новиковым; Петр, жертвующий Алексеем … — все эти вариации одной и той же оборонной темы. Не отсюда ли идет и на редкость странное, пренебрежительное отношение русского народа к жизни и смерти и неимоверная расточительность всех жизненных сил?!» [340]
Не воодушевившись унылым национализмом и ксенофобией Асафьева, Булгаков, тем не менее, воспользовался его советом насчет Петра Первого и начал работу над новым произведением в начале 1937 года. Однако, судя по всему, у Булгакова возникали проблемы с подгонкой своего творчества ко все более разраставшемуся руссоцентризму советского театрального мира; к тому же партийное руководство не раз настоятельно рекомендовало ему отбросить иносказания в своих работах [341]. Например в «Минине и Пожарском» польские захватчики были выведены недостаточно резко и негативно. Следующий пример хорошо показывает, насколько неопределенными были новые настроения: один из партийных функционеров, видимо, потеряв всякое терпение, сорвался: «Почему вы не любите русский народ?» [342].
Расстроившись из-за того, что его либретто к операм о Минине и Пожарском, а также о Петре Первом не был дан ход, Булгаков осенью 1937 года раздумывает, стоит ли переключиться на совершенно новые темы, касающиеся Отечественной войны 1812 года или Суворова [343]. Настойчивый интерес к русскому национальному прошлому в значительной степени характеризует советскую творческую интеллигенцию второй половины 1930 годов, несмотря на неудачные и впоследствии практически полностью забытые попытки Булгакова получить признание в качестве автора, пишущего на исторические темы. Более того, проект, в котором неудачливый драматург выступил в качестве литературного поденщика, — постановка оперы Глинки «Жизнь за царя» с либретто C.M. Городецкого, — была горячо принята в феврале 1939 года 3[344]. Действие оперы, получившей название «Иван Сусанин», разворачивается вокруг одноименного героя, полумифического крестьянина-партизана, который завел отряд поляков в лес и отказался указать верный путь к селу, где скрывался царь Михаил Федорович. Наибольший интерес представляет то, как описала главного героя этой предсказуемо прорусской, антипольской оперы «Литературная газета»: «Иван Сусанин — не конкретный, бытовой тип. Это — собирательный образ. И потому совершенно не важно, костромской ли он крестьянин, какой у него говорок и какой у него костюм. Важно показать, что Сусанины были, есть и всегда будут жить в великом русском народе, во все времена и на всем протяжении русской земли». Непонятным остается упорство, с которым «Литературная газета» настаивает на том, что любовь Сусанина к родине должна пониматься как любовь исключительно русского человека, а не как произрастающая из более общего чувства патриотизма или классового сознания [345]. Но по крайней мере, главным героем «Ивана Сусанина» был человек низкого происхождения. Другие театральные постановки конца 1930 годов — начиная с «Богдана Хмельницкого» А.Е. Корнейчука и заканчивая «1812» Соловьева — воскрешали личности из истории Российского государства, начисто не вписывающиеся в марксистские идеологические догматы. Еще до 1941 года ленинградский рабочий Георгий Кулагин в связи с появлением таких новых произведениях в этом жанре, как «Суворов», «Кутузов», «Адмирал Нахимов», запишет в своем дневнике следующее наблюдений «Заметно усилилась военно-патриотическая пропаганда», — даже не понимая, насколько нелепым является соединение советского патриотизма и героев царского времени [346].
Реперезентация официальной линии в театральных постановках и литературе полностью дублировалась кинематографией. Произошедшее в середине 1930 годов перемещение центра внимания со стахановцев и командиров-красноармейцев, на более широкий, героический пантеон, можно легко проследить на контрасте между выходом в 1934 году фильма «Чапаев» и тремя годами позже «Петра Первого». Последний появился на широких экранах в первый день начала занятий в 1937 году «Известия» писали о нем как о центральном элементе проводимой в то время кампании вокруг публикации «Краткого курса истории СССР» Шестакова: «Его появление как нельзя лучше отвечает культурным запросам населения нашей страны. Массы проявляют небывалый интерес к истории. Произведения великих мастеров русского искусства, трактующие исторические сюжеты, привлекают особое внимание. Огромный интерес проявляет вся страна к выходу в свет нового учебника истории. Народ хочет знать свою историю. Он хочет увидеть пути, которые привели его к славе» [347]. Хотя «Петра Первого» иногда называют не более чем апологией сталинского диктата, на самом деле, фильм преследовал значительно более широкие цели [348]. В нем Петр изображен решительным, упрямым и беспощадным, однако эти качества полностью оправдываются преданностью и самоотверженностью в деле государственного строительства. Этот вывод способствовал развитию как нарождающегося этатистского курса, так и культа личности Сталина; кроме того, здесь мы имеем яркий пример одного из фирменных художественных приемов Толстого – способности изображать противоречивые характеры многопланово, убедительно и вместе с тем в полном соответствии с линией партии. Известно, что публика первое время после выхода картины пребывала в замешательстве, так как главными героями были выведены представители старого порядка (подробнее эта ситуация обсуждается в следующей главе). Тем не менее, любовь массового зрителя была постепенно завоевана, и в 1937 году «Петр Первый» стал одним из самых популярных фильмов, угрожая превзойти по популярности даже «Ленина в Октябре» М.Ромма, кинематографическое посвящение двадцатой годовщине Октябрьской революции.
Еще более памятным кинособытием стал выход на экраны в 1938 году средневековой эпопеи «Александр Невский» С. М. Эйзенштейна, П. А. Павленко и Д. М. Васильева [349]. Пронзительно патриотическая и духоподъемная, картина повествует об оборонительной борьбе Александра Невского с Тевтонским орденом. Выражая официальный интерес не только к великим личностям прошлого, но и к самому русскому народу, журналист «Известий» преувеличенно заявляет:
