2. Голосовой мячик

Учащимся раздаются мячики для игры в лаун-теннис. Вместе с бросками мячом в пол они повторяют “формулу гласных”, обрамленных сначала сонорными, а потом взрывными согласными: (мум, мом, мам, мэм, мим, мым, потом - пуп, поп, пап, пэп, пип, пып). С каждым броском ударение переносится на следующий слог, студенты проходят замкнутый круг гласных). То же упражнение выполняется с бросками мяча в потолок и стены. Задача педагога проследить, чтобы звук-мяч доставал обозначенной преграды, не был бы чрезмерно громким или тихим, шел бы не только через грудные резонаторы, а наполнял бы все тело играющих. Особенно часто встречаются ошибки, связанные с чрезмерным напряжением мышц шеи и ног. В ходе работы над упражнением педагог предлагает группе оставить настоящие мячи и заменить их на воображаемые. При этом звук и направленность движений должна остаться такой же, как и при работе с настоящими мячами.

3. Пробивка резонаторов

Ученики становятся в затылок друг другу и, “мыча”, постукивают стоящего впереди ребрами ладоней по спине и бокам. Педагог следит за “вибрацией” - озвучиванием тела, за глубиной и высотой тона, обращает внимание на мышечные зажимы. Группе может быть предложено изменить высоту и громкость тона, причем напряжение связок и полнота дыхания контролируется педагогом.

4. Речедвигательная координация.

Стихотворение М.Ю. Лермонтова “На севере диком” заучивается группой. Каждая ударная доля соответствует определенной позиции рук, к примеру: “На севере ” - правая рука вперед, левая, вверх, “диком” - левая в сторону, правая вверх, - “стоит” - обе вниз, “одиноко” - обе вперед и т. д. Группа должна повторить всю схему с текстом в движении вперед, назад, по кругу. Упражнение требует высочайшей концентрации внимания, педагог должен внимательно следить, чтобы мышцы не были закрепощены от чрезмерного усердия и жесты и шаги получались бы свободными и широкими. Важным требованием является контроль за тем, чтобы жест шел “от плеча”. Ритм исполнения упражнения задается педагогом, он же управляет им, следя за тем, чтобы текст не скандировался, а звучал, слагаясь в тонально-ритмические группы.

Непременным и очень полезным элементом разминки является то, что упражнения и задания сопровождаются музыкой. Музыкальный руководитель вправе прервать упражнение, объясняя ошибки с точки зрения чисто музыкальной, ритмической, он полноправный участник учебного процесса, его роль гораздо более широка, чем задачи концертмейстера.

К примеру, в старшем классе театрального отделения Центра эстетического воспитания Калининского района Санкт-Петербурга проводились экспериментальные разминки, в ходе которых обучение пению каноном совмещалось с чисто речевой практикой, присущей предмету “Сценическая речь”. Причем стоит сказать, что пение строилось по основе джазовой школы (синкопа, атака и т. д.), а контроль осуществлялся двумя педагогами. В результате простенькие разминки вроде пресловутого “Братца Якова” стали основой серии многоголосных джазовых инсценированных песен на стихи С. Маршака, специально сочиненных музыкальным руководителем центра Ю. И. Маркевичем.

Если говорить о том, какое место занимает разминка в общей структуре занятия, то это зависит от того, как быстро группа сумеет “разогреться”, но, если общее время занятия - 3 часа, то вряд ли целесообразно уделять разминке более 20-25 минут. Перерыв в уроке тоже зависит от того, как прошла разминка и каков общий ритм занятия. Важно сказать, что к каждому уроку стоит подходить, учитывая общие законы театрального искусства. Имеются в виду предлагаемые обстоятельства, сквозное действие, сверхзадача, препятствия, которыми наполнены занятия. Порой упражнения, предложенные сегодня педагогом к исполнению и находившие замечательный отклик студентов в работе на других курсах в данном конкретном случае “провисают” и, при всем старании студентов, оказываются вымученными. Решение может состоять и в том, чтобы безжалостно отбросить то, что в прошлом приносило педагогический успех. В самом деле, изучаемая тема и степень ее освоения являются обстоятельствами сегодняшнего дня, между учеником и педагогом всегда существует борьба, в которой ошибки допускают и тот и другой, о препятствиях объективных много говорить не нужно, так как вся работа по воспитанию актера - тяжелейшая полоса объективных препятствий, от простого непонимания того, чего от тебя добивается педагог, до недостатка или, что хуже, отсутствия таланта.

Большинство студентов, при всем том, люди - безгранично преданные делу, крайне работоспособные. Задача педагога - дать им практически ощутить вкус действия, действия в характере, который рождается прямо сейчас на уроке. Поэтому очень важно вести урок по законам спектакля, имея перед собой конкретную задачу, остро чувствуя паузы и кульминацию, ритм. При этом только надо точно понимать, что студент - не зритель, а творец, и все что происходит на уроке, делается во имя его роста, а не просто для его развлечения или, что случается, во имя удовлетворения творческих амбиций преподавателя.

Организовать, срежиссировать урок - дело тонкое. Ничего нет более унылого, чем встретить на Моховой кого-нибудь из знакомых студентов, который на вопрос, чем сегодня занимались, рассеянно ответит: “Этюды ваяли…”. В этом смысле, первоклассник, гордо кричащий: “Мы уже проходим букву “Ж” и такую и письменную!”, куда более интересен. В нем есть азарт по поводу того, что он занят очень важным и нужным конкретным делом, без которого - никуда. Молодой актер должен понимать, над чем конкретно он сейчас думает, что он делает. Это ни в коем случае не означает, что, выходя на площадку надо торжественно объявлять: “Сейчас я попытаюсь не просто побыть в предполагаемых обстоятельствах, но и сделать что-нибудь психофизическое!” Студент должен ощущать из каких элементов складывается его сценическая жизнь, должен понимать и головой и сердцем. Только так он будет способен развивать свои навыки самостоятельно. Поэтому неправы те, кто считает, что настоящий актер не должен особенно размышлять над своей профессией, мол, чувствует, - и довольно, рви страсть в клочья. Знания, получаемые будущими артистами, сильно отличаются от тех, которые приобретают студенты-химики, студенты-историки и т.д. Они носят другой характер. Кроме рационального постижения, необходимо их психофизическое закрепление, каждодневное практическое освоение, превращение их не только в профессиональную, но и в будничную потребность. К примеру, наблюдательность, присущая в жизни многим людям, для актера становится не просто потребностью, но и ведущим условием успешной профессиональной работы. В наблюдательности актера закладывается целый ряд критериев, которые не дают ему возможности пассивно созерцать действительность, но ежечасно будят, теребят его творческую фантазию, воображение, подталкивают к воспроизведению увиденного. Остановимся чуть более подробно на цикле занятий по теме “Наблюдательность и наблюдения”. Эта тема включает в себя целый ряд заданий и упражнений, которые помогаю студенту найти еще не пути, а первые подступы к перевоплощению. К примеру, упражнение “Стрый - молодой”. [6] Упражнение нацелено на поиск характерных признаков, которые помогают найти практическое воспроизведение личности того или иного человека, в зависимости от его возрастных особенностей. Поиск внешней характерности может и должен идти по двум направлениям.

- Внешняя характерность, возникающая непроизвольно, в результате выявления внутренней жизни образа (вследствие органичного освоения внутренней характерности).

- Внешняя характерность, самосуществующая, сама по себе обусловливающая возникновение определенной внутренней жизни образа (в первую очередь, индивидуальность самого актера). [7]

Это упражнение должно воспитать умение “типизировать” характер, найти общие черты, присущие человеку в молодости, старости, определяющие его “зерно”.

Студенту предлагается придумать и сыграть этюд с событием. Героем этого этюда должен быть молодой человек, подсмотренный студентом в жизни или “сочиненный” им. В этюде нас, прежде всего, интересует то, как действует персонаж, его манера мышления, скорость реакции, физическая активность, манера одеваться, словом все, что составляет внутреннюю и внешнюю характерность этого юноши или этой девушки. Причем, говоря о событии и оценке, важно подчеркнуть, что педагог должен следить, чем оценка персонажа отличается от способа оценки исполнителя, присущего ему в жизни. Эта разница и дает понять способ мышления персонажа.