В римской церкви Сан Панталеоне можно видеть статую 70-летней дамы, велевшей похоронить ее у входной двери — хорошее, престижное место, судя по завещаниям, — напротив главного алтаря и чудотворной иконы Святой Девы над алтарем. Набожная дама стоит скрестив ладони на горле, и это уже не жест традиционной молитвы, но жест экстаза. Мистический экстаз соединяется здесь с видением райского блаженства. Там, где, как в протестантских странах, такое предвосхищение рая не было принято в надгробной иконографии, сохранялась верность старым образцам, будь то средневековая модель плоского надгробия с «лежащим» или «молящимся», или стенная табличка с изображением донатора и религиозной сценой, или, наконец, строгая статуя «молящегося» галликанского типа. После «лежащего» «молящийся» стал обычным, широко распространенным, можно сказать, «популярным» условным образом смерти.

Для нас главное достоинство «молящихся в том, что это замечательные портреты. Они привлекают наше внимание своим реализмом. Мы склонны при этом смешивать индивидуализацию и сходство, между тем это понятия весьма различные. Мы уже видели, что индивидуализация погребения проявляется у представителей социальной верхушки уже в конце XI в. Зато надо дождаться конца XIII или, для полной уверенности, середины XIV в., чтобы надгробные изображения стали действительно портретными. А.ЭрландБранденбург пишет о надгробии короля Карла V, умершего в 1380 г., в Сен-Дени: «Впервые или по крайней мере одним из первых скульптор исполнил лежащую статую живого человека. Он без колебаний сделал ее портретом. До этого существовали только идеализированные образы»[204].

Пять-шесть столетий отделяют время исчезновения надгробий с изображением умершего и надписью от времени их нового появления к XI в. Но пришлось ждать еще три века, пока индивидуализированное изображение обрело сходство с тем, кого оно должно было представлять. Прежде было достаточно возможности идентифицировать изображаемого, воспроизводя атрибуты, соответствующие его положению в идеальном порядке мира. Атрибутами этими были не только скипетр и жест судьи для короля, посох, облачение и благословляющий жест для епископа. К функциональному образу человека относилось и выражение его лица, и, если природа не дала тому или иному умершему черты, соответствующие в сознании людей его социальной миссии, делом искусства было придать такие черты его посмертному изображению. Изображению подобало выражать всю полноту функции человека, как надписи — сообщать сведения о его гражданском состоянии.

Лишь с середины XIV в. наш воображаемый музей надгробий становится музеем портретов. Начало было положено надгробиями королей и епископов, затем надгробиями могущественных сеньоров, образованных нотаблей, меж тем как мелкое чиновничество и ремесленники еще долгое время должны были довольствоваться костюмными и декоративными атрибутами своего общественного положения. Далеко не всем развитым цивилизациям свойственно было подобное стремление к сходству. Тенденция к портретному реализму, характеризующая последний период Средневековья, оригинальный и весьма примечательный факт истории культуры, который можно сопоставить с тем, что мы сказали выше по поводу завещания, системы образов иконографии macabre, любви к жизни и желания «быть». Ибо между портретом и смертью существует прямая связь, как существует она и между чувством macabre и жадной привязанностью к земной жизни.

Мне кажется, что признак, если не доказательство, такой связи между портретом и смертью можно найти в памятнике Изабеллы Арагонской, королевы Франции, в Козенце в Калабрии. После смерти Людовика Святого в Тунисе она со всем двором и войском крестоносцев возвращалась во Францию через Италию: то была необычайная траурная процессия, быть может, первая в таком роде. В 1271 г. в Калабрии падение королевы Изабеллы с лошади вызвало преждевременные роды, от которых она скончалась, и ее муж, Филипп Отважный, воздвиг на месте ее кончины вертикальное надгробие с «молящейся» фигурой — несомненно, одной из первых в надгробной пластике Средневековья. Королева стоит на коленях перед Святой Девой с Младенцем. Копия этого памятника находится в парижском музее Трокадеро. Поражает это распухшее лицо, перерезанное шрамом, с закрытыми глазами. Можно предположить, что скульптор использовал посмертную маску, снятую сразу после смерти. Мы знаем, что в XV–XVI вв. такая практика была весьма распространена, возможно, она была известна и в 1271 г. Соблазнительная гипотеза: молодая женщина на коленях с лицом умершей, не для того, чтобы внушать страх, как в образах искусства macabre, a для достижения портретного сходства.

Сегодня эта гипотеза отвергнута. Как замечает А.Эрланд-Бранденбург, нет никаких свидетельств существования практики посмертных масок в XIII в. Особенности лица на памятнике могли иметь причиной глиняную жилу в известковом туфе, использованном скульптором. Но как же в таком случае быть с закрытыми глазами королевы? Глаза у «молящихся» всегда открыты. Если и не было восковой или гипсовой маски, снятой с лица умершей, то, может быть, лицо на памятнике все же имитирует его? Люди издавна умели манипулировать трупами, особенно когда их приходилось переносить с одного места на другое. Обычно их зашивали в кожаный мешок, как это происходит в романе о Тристане и Изольде. Но перед этим вынимали сердце и внутренности, добавляли благовония, бальзамировали. Существовала молчаливо признававшаяся связь между сохранением тела и сохранением сущности, ведь тела святых чудесно сохранялись. Извлечение сердца и внутренностей позволяло умножить число мест погребения и видимых надгробий, их обозначавших. Внутренности Вильгельма Завоевателя похоронены в Шалю, тело в аббатстве в Кане, сердце в Руанском соборе. Много лет спустя король Карл V также имел три гробницы, а его прославленный коннетабль Бертран дю Геклен, умерший в 1380 г., даже четыре: для плоти, сердца, внутренностей и костей.

В эпоху «второго Средневековья», когда нужно было перенести тело умершего в другое место, его не зашивали больше в кожаный мешок, но погружали в кипяток, чтобы отделить мясо от костей. Плоть хоронили на месте, воздвигая там первое надгробие. Кости же предназначались для самого желанного из мест погребения, и над ними сооружался самый пышный памятник, ведь высохшие кости рассматривались как благороднейшая часть человеческого тела, несомненно, именно потому, что самая долговечная. Любопытный параллелизм между расчленением тела на плоть, кости, сердце и внутренности и разделением человеческого существа на тело и душу!

В XIV в. этот обычай был, очевидно, настолько распространен, что папа Бонифаций VIII счел нужным его запретить. Однако в годы Столетней войны этот запрет часто нарушался. Подобные манипуляции с трупами, сооружение надгробия для каждой части тела свидетельствуют о новом пристальном внимании к телу — обиталищу человеческой сущности. Снятие посмертной маски, к какому бы периоду оно ни относилось, представляется мне одной из таких операций, вдохновляемой теми же мотивами: попыткой спасти от гибели нечто, выражающее нетленную индивидуальность человека, прежде всего лицо, в котором заключена тайна личности.

Обычай снимать посмертную маску просуществовал до XIX в., о чем свидетельствуют хотя бы слепки маски Бетховена, украшавшие собой буржуазные салоны. Мы уже видели, что терракотовые статуи XVI в. графов Тулузских в музее августинцев были исполнены с использованием посмертных масок. В XVII в. люди уже не ждали момента смерти, чтобы обеспечить своей надгробной статуе неоспоримое сходство с оригиналом. В 60-е гг. XVII в. в Лондоне Сэмюэл Пепис отмечал в своем знаменитом «Дневнике», сколько беспокойств доставило ему снятие прижизненной маски с его лица, когда он был полон сил и даже не помышлял о смерти.

Поэтому не столь уж важно, является ли лицо Изабеллы Арагонской в Козенце посмертной маской, или скульптор работал, имея перед глазами лицо умершей. Как мы могли убедиться выше, средневековые мастера надгробной скульптуры избегали представлять «лежащего» в виде умирающего или только что умершего. Однако с определенного времени они стремились передать сходство с усопшим, дабы представить его живым. Для нас имеет значение лишь само совпадение во времени этих различных явлений: связь между лицом умершего и портретом живого (посмертная маска), траурные процессии и пышные похоронные церемонии, первые монументальные надгробия, воздвигнутые на манер катафалков или их имитаций. Между смертью и сходством устанавливается тесная связь, как и между «лежащим» или «молящимся» и реалистическим портретом.