Тело умершего фигурирует, таким образом, на одном и том же надгробии несколько раз: и на барельефах, в сценах процессии и отпущения, и в виде лежащей статуи на цоколе. Примечательно, что тело, или его изображение, которое несут на носилках или укладывают поверх открытого саркофага во время отпущения грехов, представлено точно так же, как обычно представляли покоящегося в блаженном отдохновении смерти «лежащего»: одетым, руки сложены ладонями вместе или скрещены на груди. В то время уже утвердился обычай одевать покойников. Литургист XIII в. Дюран Мендский сетовал на новую привычку одевать мертвых, вместо того чтобы просто заворачивать их в саван по древней традиции. Исключение епископ Дюран делал лишь для священников, которых хоронили в их драгоценных облачениях. Несомненно, именно этот пример духовенства побудил знатных мирян также стремиться к тому, чтобы при погребении их одевали в церемониальный или подобавший им по должности костюм: коронационное платье для королей, доспехи для рыцарей.

Отныне между телом умершего, каким его выставляли публично и переносили к месту погребения, и каменной или металлической статуей «лежащего», увековечивавшей на надгробии память об усопшем, устанавливается некое физическое сближение, квазиидентичность. Умершего словно готовят к тому облику, в каком он предстанет людям после завершения его надгробия, придавая ему сходство с лежащей надгробной статуей. Этот обычай должен был возникнуть в ту же эпоху, когда на смену каменному саркофагу пришел деревянный гроб, а тело, скрытое гробом, было заменено его изображением — сначала деревянной или восковой скульптурой, затем, и уже надолго, катафалком.

Итак, в течение краткого периода, разделявшего смерть и погребение, вошло во всеобщий обычай выставлять тело умершего по образу и подобию надгробной статуи: одевать, укладывать навзничь, складывать руки на груди. Эта горизонтальная поза, предписанная и церковными авторитетами, такими, как епископ-литургист Гийом Дюран, была особенностью христианского мира. Евреи Ветхого завета должны были лежать на боку, повернувшись лицом к стене (испанцы XVI в. угадывали по этой позе марранов — иудеев, лишь формально обратившихся в христианство). По христианским представлениям, только горизонтальное положение тела могло уберечь душу от происков дьявола, не позволяя умершему войти во врата адовы[202]. Поза умершего имела теперь большее значение, чем старинные обряды обмывания тела и умащения его благовониями. Одним из важнейших элементов этого положения тела было dextrarum junctio, соединение или скрещение рук, как при заключении брака. Если руки разъединены, модель разрушается, теряя свой мистический смысл.

«Лежащий» XII–XIII вв. стал образцом при выставлении напоказ тела умершего. Не статуе придается сходство с мертвецом, а мертвец уподобляется статуе. Но в ХУв. происходит обратное воздействие. В Италии эпохи Ренессанса «лежащий» — умерший, выставленный на всеобщее обозрение, а не блаженный праведник, в покое ожидающий воскресения. Надгробные статуи в итальянских церквах в XV–XVI вв. лежат на носилках или на парадном ложе, как только что умершие. Но это изображение смерти свободно от натурализма: на мертвом теле нет никаких признаков начавшегося разложения, от лежащей фигуры веет все тем же покоем вечного сна.

Архаический «лежащий» — homo totus, целостный человек, как спящие из Эфеса, единство тела и души в ожидании преображения в конце времен. В верованиях, предшествующих XIII в., праведник возносится на небо, сохраняя и свое тело, и душу. Иконография этого периода часто показывает, как ангелы подхватывают лежащее тело и возносят его в рай, в «небесный Иерусалим».

С XIII в. утверждается новая концепция: перемещение души, а не всего человеческого целого. Римская литургия в Subvenite призывает ангелов Господних: «Возьмите душу его и несите ее пред очи Всевышнего, дабы ангелы ввели ее в лоно Авраамово». Авраама средневековая иконография представляет в виде сидящего старца, держащего на коленях множество младенцев, олицетворяющих души усопших.

Можно вспомнить, правда, что латинское слово anima, «душа», обозначает все человеческое целое и не исключает тела. Но начиная с XIII в. иконография в целом и особенно надгробная иконография ясно свидетельствуют о том, что люди того времени понимали смерть именно как отделение души от тела. Душу чаще всего изображали в виде нагого младенца, иногда в пеленках, как, например, в сцене Страшного суда. Умирающий выдыхает душу изо рта, и ее подхватывают и пеленают белым полотном два ангела, унося ее затем к вратам рая. Смерть бедняка Лазаря — прообраз смерти праведника — изображается как вылет души из тела, и ангелы сопровождают ее в «небесный Иерусалим», в то время как прямо изо рта злого богача отвратительный алчный дьявол вырывает его душу, в виде символического младенца, даже прежде, чем она вылетит наружу: дьявол выхватывает душу изо рта, точно удаляет зуб. В сценах Распятия в XV–XVI вв. ангел нередко прилетает, дабы принять отлетающую душу доброго разбойника, казненного вместе с Христом.

В «Часослове Рогана» XV в. мы находим сцену самую характерную и самую знаменитую. Умирающий изображен здесь в момент, когда он в буквальном смысле отдает Богу душу. Тело почти обнажено; в нем нет ни благого умиротворения, как у ранних надгробных лежащих статуй, ни признаков разложения, хотя оно уже тронуто трупным окоченением. Тело распростерто на богатой ткани, которая по старинному обычаю послужит ему саваном. Мы видим не блаженно покоящегося «лежащего», но лишь безжизненную плотскую оболочку, предназначенную земле, которая ее примет и вберет в себя. Но тело умершего здесь только один из элементов человеческого целого — рядом возносится к небу душа-младенец, защищаемая св. архангелом Михаилом, вырывающим ее у дьявола. Отделение души от тела не меняет структурно фигуру умершего. Все ограничивается наложением двух образов: внизу — лежащее безжизненное тело, вверху — отлетающая душа. Так, на надгробной плите каноника из Провена, умершего в 1273 г., фигура покойного высечена в традиционной позе стоящего человека, опрокинутого на спину, с открытыми глазами, с чашей для причастия в руках. Над его головой изображена его душа, которую бережно обертывают тканью два ангела, унося ее к вратам рая.

Бывает также, что перемещение души ассоциируется не с лежащей фигурой, а с новой моделью изображения умершего: в виде стоящего на коленях молящегося. Этот новый жанр надгробной скульптуры, также богато представленный в нашем воображаемом музее, мы подробнее рассмотрим ниже. Надгробие на колонне нефа Мецского собора, датируемое 1379 г., состоит из двух ярусов: вверху — странствия души, спасенной архангелом Михаилом из лап дьявола, внизу — усопший, преклонивший колени перед сценой Благовещения.

В XIV–XV вв. иконография, сочетающая изображения лежащего тела и отлетающей души, становится все более редкой. Исключением остается сцена успения Богоматери, где ее душу воспринимает сам Христос. Как и изображение признаков разложения трупа в искусстве macabre, картина перемещения души знаменует собой период кризиса в традиционной концепции смерти как покоя и блаженного сна.

Одновременно проявляется тенденция, которая вскоре приводит к формированию новой модели, представленной в XVI в. шедеврами надгробной пластики. Здесь изображение усопшего повторяется в различных позах в разных ярусах памятника. Вопреки первоначальному мнению историков искусства, эта модель имела распространение не только в королевских некрополях, но уже с XIII в. заметна и в обычных, массовых надгробиях.

Примером может служить стенная табличка конца ΧΠΙ в. одного каноника Тулузского собора. Таких миниатюрных надгробий в дальнейшем будет множество, и их без разбора уничтожали в течение столетий. Табличка эта не свидетельствует ни о каких-либо художественных амбициях мастера, ни о желании заказчика выделиться среди других, но отражает его представления о смерти и о потустороннем мире: узкая поверхность таблички целиком заполнена барельефными сценами, обрамленными надписью. В нижней части мы видим изображение лежащей фигуры: это сам каноник в капюшоне, покоящийся в мире, в традиционной позе, с руками, скрещенными на груди; ногами он попирает некое животное, которое трудно распознать (по слову псалмопевца: «Попирать будешь льва и дракона»). Покойный победил зло и может теперь насладиться блаженным сном. Верхняя часть композиции, в свою очередь, делится на две горизонтально расположенные сцены. Слева — ангел ведет душу в облике младенца; справа — Отец Предвечный в славе, поддерживаемый двумя ангелами, как Христос Апокалипсиса в тимпанах XII в. Перед ним стоит на коленях умерший каноник, сложив ладони, в позе, которую историки искусства называют «донаторской». Мы узнаем в этой фигуре вторую основную модель надгробной скульптуры: «молящегося».