«Избавь, Господи, душу слуги твоего, как ты избавил Еноха и Илию от смерти, общей для всех, как ты избавил Ноя от потопа, Авраама, выведя его из города Ур, Иова от его страданий, Исаака от рук его отца Авраама, Лота от содомского пламени, Моисея от руки Фараона, царя Египта, Даниила от львиного рва, троих еврейских отроков от печи, Сусанну от ложного обвинения, Давида от рук Саула и Голиафа, святых Петра и Павла от темницы, блаженную деву святую Феклу от трех ужасных мук». Эта древнейшая христианская молитва за мертвых восходит к известной еврейской молитве в дни поста. Уже в раннехристианскую эпоху вышеприведенная молитва была так распространена, что первые христианские резчики камня в Арле вдохновлялись ею при украшении саркофагов.

Как мы видим, — и это уже было отмечено исследователями — молящийся, ссылаясь на библейские примеры милосердного избавления, говорит не о грешниках, но о самых больших праведниках: Аврааме, Иове, Данииле, апостолах. Поэтому, когда христианин в эпоху Раннего Средневековья читал, подобно рыцарю Роланду, в свой смертный час эту молитву (commendacio animae, вручение души), он думал не о судилище, а о триумфальном, избавительном вмешательстве Бога, кладущего конец испытаниям, которые претерпевают на земле его верные. Правда, Роланд также каялся в своих прегрешениях, что могло означать наступление некоторых перемен в религиозном чувстве средневекового человека. Но в самой молитве commendacio animae не говорится о грехе или о прощении грешника. Как если бы грешник уже был прощен и объединен со святыми праведниками в ожидании воскресения и вечного спасения.

Начиная с XII в. мы наблюдаем, как в течение четырех столетий иконография разворачивает на порталах церквей бесконечную ленту вариантов великой эсхатологической драмы. Сквозь эти застывшие каменные «кадры» просвечивают выраженные на привычном религиозном языке новые тревоги человека, открывающего свою судьбу. Первые изображения Страшного суда, относящиеся к XII в., состоят из наложения одной на другую сцен, очень старой и очень новой.

Старая сцена — это именно та, о которой уже шла речь: Христос в славе Своей, восседающий на небесном престоле. В излучаемом Им свете исчезает, завершается история мира сего и отдельного человека и торжествует вечное и трансцендентальное. И в XII в. эта апокалиптическая сцена из видения Иоанна Богослова продолжала жить в воображении людей, но теперь она занимала лишь одну, верхнюю часть портала. В Больё в начале XII в. изображения ангелов, дующих в трубы, сверхъестественных существ, гигантской фигуры Христа, поднимающего огромные руки, покрывают еще большую часть поверхности, оставляя мало места другим образам и символам. И позднее, в Сент-Фуа-де-Конк (1130–1150 гг.), Христос в овале, усеянном звездами, на облаках, — это все тот же торжествующий Сидящий «Апокалипсиса».

Но и в Больё, и еще больше в Сент-Фуа-де-Конк под традиционным изображением второго пришествия появляется новая иконография, вдохновляемая рассказом евангелиста Матфея о Страшном суде и отделении праведников от проклятых. Эта новая иконография воспроизводит главным образом три момента: воскрешение мертвых. Суд и отделение праведных, идущих на небо, от нечестивых, ввергаемых в геенну огненную, «в огонь вечный, уготованный диаволу и ангелам его».

Постановка великой эсхатологической драмы в сознании людей и в искусстве осуществлялась медленно, как если бы идея Страшного суда, ставшая классической в ХП — XIII вв., встречала некоторое сопротивление. В Больё на портале романской церкви, как и на саркофаге Агильберта в Жуаррской крипте и на купели в Шалон-сюр-Марн, мертвые, выходя из могил, как бы сразу попадают на небо, не подвергаясь суду: они с самого начала предназначены к спасению, как sancti в Вульгате. Правда, здесь, в Больё, изображены не только праведники, но и проклятые. Если присмотреться, их можно обнаружить рядом с чудовищами, изображенными на притолоке портала; некоторые из этих чудовищ пожирают людей, обреченных на проклятие и вечную муку. Нельзя не поразиться тому, как опасливо, почти тайком в эту каменную картину Страшного суда вводятся ад и его муки. Адские существа почти не отличаются здесь от всей той сказочной фауны, которую романское искусство позаимствовало у искусства Востока и приумножило в целях как декоративных, так и символических.

В Сент-Фуа-де-Конк смысл сцены на портале церкви раскрывают надписи. На нимбе Христа можно прочесть ludex — Судья. В другом месте композиции скульптор высек в камне слова из Евангелия от Матфея: «Приидите, благословенные Отца Моего, наследуйте Царство, уготованное вам от создания мира. Идите от меня, проклятые, в огонь вечный…» И ад, и рай имеют здесь свою эпиграфическую легенду. Мы видим здесь также сцену Суда: знаменитое взвешивание душ архангелом Михаилом. Рай занимает уже лишь равное с адом место в композиции. Наконец, самое примечательное: ад заглатывает среди прочих и людей церкви, монахов с тонзурой. Следовательно, со старинным приобщением всех верующих к святым к середине XII в. было покончено. Никто в народе Божьем не может изначально рассчитывать на спасение, его не получат автоматически даже те, кто предпочел жизни в миру монастырское затворничество.

Таким образом, в XII в. утвердилась новая иконография, которая накладывала евангельскую концепцию Страшного суда на апокалиптическую концепцию конца времен, связывала одну с другой. В XIII в. идея Страшного суда почти полностью вытеснила идею второго пришествия Христа. С этого времени перед нашими глазами разворачиваются на камне сцены судебного заседания: судья Христос на троне окружен ангелами со знаменами в руках — символом судебной власти. Овал, ранее отделявший изображение Христа от других фигур, исчез. Иногда рядом с Христом-судьей стоит его свита — двенадцать апостолов.

Особое значение приобретают две судебные процедуры. Одна из них — взвешивание душ, обычно изображаемое в центре композиции. Ангелы, глядящие с облаков на это действо, выражают волнение и тревогу, связанные с этим решающим актом небесного правосудия. Нет больше и речи о том, чтобы мертвые, избежав испытания, сразу восходили к жизни вечной. Значение судебного разбирательства в определении их судьбы еще более подчеркнуто тем, что в некоторых композициях праведники отделяются от грешников не только при помощи весов архангела Михаила. Как если бы скульпторам показалось, что этого недостаточно, в другом месте композиции архангел Гавриил своим мечом еще раз отсекает избранных от проклятых.

Однако не всегда взвешивание на весах предрешает судьбу. Мы видим вмешательство небесных заступников, играющих роль, не предусмотренную в тексте евангелиста Матфея: они молят Верховного Судью явить милость. Христос здесь в такой же мере милосердный Судья, прощающий виновного, как и грозный Судья, карающий грешника. В роли заступников выступают обычно Мать Судьи и Его ученик, стоявший в день Его распятия у подножия креста. Впервые Святая Дева и св. Иоанн Евангелист появляются в сцене судилища на портале романского собора Сен-Лазар в Отэне (XII в.), в верхней части тимпана, с обеих сторон от большого ореола, окружающего Христа на троне. В Отэне эти фигуры еще как бы остаются в тени, но начиная с XIII в. они стали главными действующими лицами, не менее важными, чем сам архангел Михаил с весами в руках. Святая Дева и Иоанн Евангелист изображаются стоящими на коленях, с руками, сложенными в умоляющем жесте и обращенными к Христу.

Вновь сойдя с небес на землю, Христос уподобляется, таким образом, средневековому королю, восседающему в своей судебной курии и творящему правосудие. Такое уподобление нисколько не ослабляло в глазах современников величия Христа, ибо осуществление правосудия воспринималось как проявление могущества и власти в самом чистом виде, а образ судебной курии был символом величия. Воплощение эсхатологических мотивов в образе судебного заседания поражает лишь нас сегодняшних, ставших столь безразличными, полными скепсиса в отношении правосудия и судебной магистратуры. Значение, придаваемое правосудию в повседневной жизни и в стихийной морали общества, есть один из психологических факторов, разделяющих и противопоставляющих старый, архаичный менталитет наших предков и наш современный менталитет.