Однако не русская музыка и пение составляли основу репертуара придворных музыкантов. При Елизавете достиг расцвета придворный оркестр, долгие годы возглавляемый известным итальянским композитором Франческо Арайя (1700–1770 гг.), которого в 1759 г. сменил Герман Раупах (1728–1779 гг.). Показателем внимания к оркестру служит увеличение в 1757 г. расходов на него более чем в 4 раза по сравнению с 1740 г. Оркестр состоял из высококлассных итальянских и немецких музыкантов и исполнял преимущественно итальянскую и французскую музыку. Достаточно высокая музыкальная культура слушателей позволяла использовать оркестр не только для улучшения аппетита гостей императрицы, но и для проведения концертов. Примечательной чертой того времени была организация первых публичных концертов. Так, за 1748 г. сохранилась афиша-объявление: «По желанию любителей музыки еженедельно по средам, после обеда, в 6 часов, в доме князя Гагарина, что на Адмиралтейской стороне, на улице Большой Морской против немецкого театра, будут устраиваться концерты по образцу итальянских, немецких и голландских». На концертах разрешалось присутствовать горожанам и купцам. Вход запрещался только «пьяным, лакеям и распутным женщинам»67.
При Елизавете русские слушатели впервые познакомились с арфой, гитарой, мандолиной. Особую известность получила роговая музыка. Ее изобретателем был приехавший из Чехии в 1748 г. валторнист Иоганн Антон Мареш. При поддержке обер-егермейстера С. Н. Нарышкина он усовершенствовал роговые инструменты и создал уникальный оркестр — своеобразный живой орга'н — из большого количества рогов, длина которых колебалась от 3 дюймов до 3,5 сажени. На каждом роге бралась лишь одна нота, поэтому исполнитель мог и не знать нотной грамоты и должен был лишь считать паузы, чтобы не пропустить своей партии. Роговому оркестру были под силу сложные симфонические и камерные произведения, однако слушать его можно было лишь со значительного расстояния — не менее чем с 300–500 м. Елизавета впервые слушала оркестр в 1757 г. в поле под Измайловом68. Впоследствии роговая музыка получила распространение в имениях очень богатых помещиков-меломанов, стремившихся поразить гостей диковинным «живым органом», состоявшим из крепостных музыкантов.
При Елизавете больших успехов достиг и театр. Особое место среди видов театрального искусства занимали опера и балет. Начало своего царствования Елизавета ознаменовала грандиозной оперой «Милосердие Титово» («La Clemenza di Tito»), поставленной в праздничные дни коронации Елизаветы в апреле 1742 г. Для представления был построен специальный театр, вмещавший 5 тыс. зрителей, причем, по словам руководителя постановки Я. Штеллина, наплыв был так велик, что «многие зрители и зрительницы должны были потратить по шести и более часов до начала, чтобы добыть себе место». Четыре часа продолжалась опера, в которой наряду с итальянскими певцами впервые приняли участие придворные певчие. Музыку к опере написали Гассе, Мадонис и Даллио69.
В 1742 г. в Россию вернулся Ф. Арайя с большой группой итальянских музыкантов и актеров и в течение более десяти лет плодотворно работал над созданием и постановкой опер «Селевк» (1744 г.), «Сципион» (1745 г.), «Митридат» (1747 г.), «Беллерофонт» (1750 г.), «Евдокия венчанная» (1751 г.), «Александр в Индии» (1756 г.) и др. Всего в царствование Елизаветы было поставлено около 30 опер.
Опера середины XVIII в. существенно отличалась от современной и по жанру, и по сценическому воплощению. Наряду с сольным и хоровым пением зрители могли слышать декламацию, видеть балет. Жесткие рамки классицизма определяли ее драматургию. Вот что писал об опере для широкого круга читателей «Санкт-Петербургских ведомостей» Я. Штеллин: «Опера называется действие, пением отправляемое. Она, кроме богов и храбрых героев, никого на театре быть не позволяет. Все в ней есть знатно, великолепно и удивительно. В ее содержании ничто находиться не может, как токмо высокия и несравненныя действия, божественный в человеке свойства, благополучное состояние Мира, златые века собственно в ней показываются. Для представления первых времен мира и непорочного блаженства человеческого рода выводятся в ней иногда счастливые пастухи и в удовольствии находящиеся пастушки. Приятными их песнями и изрядными танцами изображает она веселие дружеских собраний между добронравными людьми. Чрез свои хитрыя машины представляет она нам на небе великолепие и красоту вселенныя, на земле силу и крепость человеческую, которую они при осаждении городов показывают… Речь, которой человеческие пристрастия изображаются, приводит посредством ея музыки в крайнее совершенство, а звук последующих за нею инструментов возбуждает в слушателях тем самыя пристрастия, которыя тогда их зрению открываются»70.
На зрителей середины XVIII в., знакомых в лучшем случае с незамысловатыми эффектами балаганного театра, производила огромное впечатление вся атмосфера оперного спектакля с его целой системой театральных механизмов — «махин» (действия которых были нередко неожиданными), гигантскими живописными декорациями, сверкающими золотом нарядами актеров, музыкой и светом. Для подготовки необходимых «махин» и декораций в 1742 г. был приглашен искусный театральный живописец Джузеппе Валериани (1708–1762 гг.), приехавший из Италии со своим помощником А. Перезинотти. Валериани был определен в русскую службу «чином первого инженера и маляра театрального… для изобретения и малерования украшений и махин и управления всего того, что к театру двора е. и. в. потребно будет». Начиная с 1744 г. он оформлял почти все оперные спектакли. Гравюры декораций свидетельствуют о незаурядном таланте этого живописца монументального барокко, отдавшего России почти 20 лет своей жизни71.
Увлечение итальянской оперой не прошло даром для русской музыкальной культуры. Уже говорилось о придворных певчих и о том, что их впервые привлекли к оперному спектаклю в 1742 г. Опыт оказался удачным — впоследствии певчие участвовали в постановках и других итальянских опер. Среди певцов (преимущественно украинцев по происхождению) особенно выделялись М. Ф. Полторацкий, М. С. Березовский, Г. Марцинкович, Ст. Рашевский. «Эти юные оперные певцы, — писал Я. Штеллин, — поразили слушателей и знатоков своей точной фразировкой, чистотой исполнения трудных и длительных арий, художественной передачей каденций, своей декламацией и естественной мимикой». В 1758 г. в премьере оперы «Альцеста» участвовал семилетним мальчиком будущий композитор Д. С. Бортнянский. В балетных спектаклях все чаще стали появляться балерины и танцовщики из русских. Их готовили прекрасные балетмейстеры Фоссалино, Хильфердинг, Ланде и др. Как либреттист проявил себя А. П. Сумароков, написавший либретто опер «Цефал и Проксис» (1755 г.), «Селевк», «Альцеста», а также балета «Прибежище добродетели» (1759 г.). Авторами музыки были Арайя и Раупах72.
Так с середины XVIII в. постепенно закладывались основы русской оперы и балета, утверждались традиции, та бесценная преемственность, без которой было бы немыслимо развитие русского искусства в последующее время.
Авторы опер и балетов не смели преступать традицию жанра, исчерпывающе отраженную в публикации Я. Штеллина в «Санкт-Петербургских ведомостях», и не решались ставить опер и балетов на актуальные для современников темы. Однако потребность в спектаклях, доходчиво и эффектно выражающих важные политические идеи, существовала. Ответом на эту потребность было появление специальных прологов, которые показывались зрителю перед началом основного представления. Так, опере «Милосердие Титово», поставленной в честь коронации Елизаветы в апреле 1742 г., предшествовал пролог «La Russia affita е reconsolata» («Россия по печали паки обрадованная»), написанный Я. Штеллином. Пролог (о нем речь шла в первой главе) в аллегорической форме прославлял совершенный Елизаветой переворот. В 1759 г. в честь тезоименитства Елизаветы и победы русской армии при Кунерсдорфе был поставлен пролог «Новые лавры». Теперь только либретто А. П. Сумарокова помогает представить все великолепие постановки Ф. Хильфердинга и грандиозных декораций Валериани. Огромный хор пел на слова Сумарокова канты во славу Елизаветы, а балет сочетался с игрой и декламацией драматических актеров, среди которых блистали Федор Волков и Иван Дмитревский. Последний в образе «объятого облаком» Аполлона так воспевал тогда еще скромные успехи российской поэзии:
