Если в византийской архитектуре купол возвышается как круглая и плоская чаша, непосредственно над изгибом арок, то архитекторы Ренессанса предпочитают между арками и куполом помещать еще одно промежуточное звено -так называемый тамбур -- и увенчивать высокий купол фонарем. Содействуя обогащению наружного силуэта купола, возвышая купол над всем окружением, тамбур в то же время, несомненно, ослабляет впечатление купольного пространства изнутри, лишая его простора и текучей плавности ритма. Следует отметить также, что монументальный купол состоит по большей части из двух чаш, которые могут сильно различаться по своему силуэту (Пантеон).
Для покрытия пространства наряду с камнем служит дерево, а в новейшее время железо и бетон. Плоское деревянное покрытие иногда открыто обнаруживает структуру стропил и балок (древнехристианская базилика), иногда же скрывает ее под штукатурным настилом. Из прямоугольного скрещения стропил образуются так называемые кассеты (кессоны), вид потолка, известный уже античной архитектуре; мастера Ренессанса превратили прием кассет в сложную систему полей различной формы и различной величины, расчленяющих потолок. Применение железа в архитектурной конструкции создало новые формы покрытия, например стропильные фермы, которые в виде стрельчатых арок поднимаются от самого пола до вершины свода. Потолок здесь неуловимо превращается в стены или опоры, завершая пространство одновременно и сверху, и с боков. При этом соотношение опор и тяжестей в железной конструкции так выравнено, что симметричные части арок могут быть закреплены в вершине сводов самым легким простым шарниром, тогда как опоры соприкасаются с полом не всей" широкой ступней, а только одной точкой, так сказать, кончиками пальцев.
О конструктивном значении кровли и ее зависимости от климатических условий мне уже приходилось говорить. Напомню некоторые основные виды кровель. Самыми простейшими являются односкатная, двускатная и четырехскатная крыши. В народном зодчестве широкой популярностью пользуется также полувальмовая (четырехскатная с уступами) крыша. Начиная с XVII века во французской архитектуре получает распространение мансардная кровля (названная так по имени знаменитого французского архитектора Франсуа Мансара); она состоит из двух частей -- более крутой, нижней, и более покатой, верхней части, что придает богатую динамику силуэту крыши, не нарушая ее компактной массы. Для покрытия башен применяют палаточную крышу и различные виды купольной крыши. Наконец, декоративное завершение зданию придают фронтоны (острые или зубчатые в готическом стиле) и аттики (в классически настроенных стилях). Из нашего беглого обзора конструктивных элементов легко видеть, какое важное значение имеют проблемы конструкции в развитии архитектурных стилей. Мы могли убедиться, что новые художественные формы очень часто возникают именно при разрешении конструктивных проблем. Но правильно ли выводить отсюда заключение, что архитектурные формы являются результатом одних только логических соображений, что фантазия художника не играет при их создании никакой активной роли? Иначе говоря, диктуются ли основы архитектурного стиля исключительно причинами материального характера, техническими, статическими или конструктивными предпосылками, или же, наоборот, фантазия архитектора совершенно свободна в изобретении художественных форм и все требования материала, конструкции и назначения являются для него только неизбежным техническим аппаратом, с которым архитектор должен бороться и который ему надлежит преодолеть? Эта дилемма породила в теории архитектуры два противоположных направления, или метода, и оба они нашли самых горячих сторонников. Для одних сущностью архитектуры является удовлетворение технических и материальных требований: прочность и удобство есть главный критерий ценности архитектуры, целесообразность -- ее основной принцип. Другие, напротив, стремятся дать архитектурным формам декоративное или образное истолкование, ищут связей между формами и идеями. Особенно ярко этот контраст взглядов проявляется при объяснении генезиса готического стиля. Целая группа французских исследователей во главе с Виолле Ле Дюком объясняет происхождение готического стиля как последовательный, логический процесс конструктивных комбинаций. Но у них есть столь же убежденные противники, которые приписывают главным элементам готического стиля чисто декоративную роль: по их мнению, и стрельчатые арки с нервюрами, и контрфорсы с аркбутанами были вызваны к жизни не конструктивной необходимостью, а свободным полетом художественной фантазии.
Как обычно бывает в таких случаях, в пылу спора противники слишком заостряют односторонность своего взгляда: одни совершенно забывают о художественном воздействии архитектурных форм, тогда как другие пренебрегают всякой связью между архитектурными формами и требованиями материала и конструкции. К каким своеобразным заблуждениям может приводить этот конфликт между сторонниками конструктивной и декоративной точек зрения, показывает широко распространенное мнение об архитектуре, наиболее откровенно сформулированное философом Гартманом. По мнению Гартмана, архитектура есть "несвободное искусство", так как, будучи некоей реальностью, она неизбежно должна служить внеэстетическим целям. В этом смысле, говорит Гартман, архитектура радикально отличается от всех других искусств: она обращается к нашим реальным чувствам, тогда как все другие искусства пробуждают только эстетические, то есть мнимые, чувства. Архитектура имеет дело не с изображением реальности, а с самой реальностью. Поэтому художественная ценность архитектуры заключается только в той декоративной драпировке, которая облекает чисто утилитарное тело здания. Ошибочность этого очень популярного мнения об архитектуре совершенно несомненна. Гартман упускает из виду, что для художественного восприятия архитектура есть в той же мере изобразительное искусство, как живопись и скульптура, так как те реальные функции, которые выполняет здание, в эстетической оценке играют только изобразительную, то есть чисто оптическую, роль.
Где же кроется главный корень этой роковой ошибки, где причина того, что представители обеих точек зрения в своем споре бьют мимо цели? Основной дефект их метода заключается в том, что и те и другие слишком большое внимание уделяют именно отдельным формам, анализу конструктивных и декоративных элементов архитектуры, между тем как художественное воздействие архитектуры, как я уже не раз указывал, покоится не столько на самих формах, сколько на отношениях между формами, на общем ритме массы и пространства. Лучшим доказательством этой роковой ошибки является архитектура XIX века, когда архитекторы пытались искать вдохновение именно в реконструкции отдельных элементов и мотивов исторических стилей и в результате окончательно потеряли внутреннее единство стиля. Истинное понимание архитектуры достигается не точной классификацией и описанием отдельных форм и типов, а анализом тех пространственных, ритмических и линейных отношений, в которых эти формы воплощены тем или иным архитектурным стилем.
В архитектурной композиции решающее слово принадлежит не самим формам (конструктивным и декоративным), а их масштабу, пропорциям и ритму. На этих трех понятиях и основано художественное воздействие архитектуры. К анализу этих понятий мы теперь и обратимся.
Масштаб означает некую единицу меры, на которой основано отношение величин. Понятие масштаба с трудом укладывается в рамки теоретического анализа и абстрактных норм. Здесь очень многое зависит от конкретной задачи, от условий непосредственной обстановки. Поэтому все попытки с помощью математического расчета установить абстрактные законы оптического масштаба заранее обречены на неудачу. Достаточно назвать хотя бы теорию Эйххорна, который на анализе античных храмов и готических соборов пытался доказать, что их масштаб основан на акустических законах, смысл которых для нас уже утерян. Более конкретную задачу в своих исследованиях ставит Мертенс, пытаясь выяснить законы оптического масштаба, исходя при этом из тех точек зрения, которые наиболее продуктивны для эстетического восприятия архитектуры. Мертенс устанавливает три главные точки зрения. По его мнению, для общего обзора здания самой выгодной является точка зрения под углом в двадцать семь градусов, для восприятия архитектуры вместе с окружением -угол в восемнадцать градусов, и, наконец, угол в сорок пять градусов представляет самую подходящую точку зрения для рассмотрения отдельных форм и деталей здания. Нет сомнения, что знакомство с тремя точками зрения Мертенса может дать мысли архитектора полезные стимулы. Но так же неоспоримо, что теория Мертенса очень далека от окончательного разрешения проблемы оптического масштаба. Главная ошибка Мертенса заключается в том, что он стремится зафиксировать принципы архитектурного масштаба геометрическим путем. Между тем, как я уже не раз указывал, восприятие архитектуры совершается во временной последовательности, которая не поддается языку геометрических схем.
