Отмечу, наконец, влияние климата на развитие полихромии в архитектуру-Лет сомнения, что применение цветных материалов в архитектуре и раскраска зданий процветают в странах с ярким солнцем, с обилием света, то есть на юге: об этом свидетельствует, например, яркая раскраска древнегреческих храмов, пестрая полихромия арабской и мавританской архитектуры. Но не забудем и еще одного климатического фактора, который столь же способствует развитию полихромии, как и яркое солнце: в странах, с обильно выпадающим снеголомы встретимся с той же тенденцией к пестрой раскраске здания (Россия, Польша, Швейцария).
Итак, мы видели, какое влияние на концепцию архитектора могут оказывать климат и природная ситуация. Однако архитектурную концепцию определяет в значительной мере не только строительная площадь, но и характер примененных материалов. Каждый строительный материал -- дерево, камень, железо, стекло -- обладает своим собственным языком, не только выглядит иначе, но предъявляет архитектуре свои специфические требования, содействует или противодействует поставленной архитектором задаче. Архитектор должен считаться с этими естественными качествами материала и стремиться к их целостному использованию. Не следует, однако, чрезмерно преувеличивать стилистическое значение материала в архитектуре. В теории архитектуры существует направление (в начале XX века оно было особенно популярно), которое настаивает на особой "этике" материала, горячо ратуя за уважение к естественным требованиям материала, за его абсолютную "подлинность". Не забудем, что художественное воздействие материала в архитектуре основано главным образом на его цвете и на обработке его поверхности. В руках архитектора материал так же дематериализуется, как краска под кистью живописца.. Подобно тому как масляная краска, темпера или акварель имеют для живописца значение прежде всего своими и изобразительными возможностями, так и для архитектора в материалах скрыты главным образом их оптические и осязательные свойства. Так, например, излюбленный материал архитекторов барокко травертин нисколько не уступает ни мрамору, ни в особенности песчанику в смысле прочности, но на глаз и на осязание его пористая, несколько ноздреватая поверхность кажется лишенной твердости и определенности. Именно эта мнимая податливость, изменчивость и хрупкость травертина, а отнюдь не его объективная прочность сделали травертин таким популярным материалом в эпоху барокко. Не материал создает архитектурные стили, а стили истолковывают по-своему естественные качества материала. Знаменитое выражение Шиллера: "Задача - художника с помощью формы уничтожить материал" -- безусловно есть преувеличение, но оно правильно подчеркивает направление проблемы. Архитектор, разумеется, не уничтожает и не скрывает естественных свойств материала, но он их видоизменяет, перевоплощает, подчиняет статическую массу материала своим динамическим целям. Быть может, именно в различной степени "принуждения" материала сказывается дух того или иного стиля. Особенно яркую иллюстрацию этой мысли дает садовое искусство. От интимных, словно случайных комбинаций английского и китайского сада до торжественно-абстрактной, геометрически точной композиции Версальского парка можно представить себе бесконечное разнообразие приемов в стилизации природы. Но о саде именно как о произведении искусства можно говорить только тогда, когда ясно проявились признаки стилизации, перевоплощения, "принуждения" природы.
Кроме того, необходимо отметить еще одно противоречие в теории защитников "этики материала". Что они подразумевают под естественными, нерушимыми свойствами материала? Как я уже указывал, чисто физическая природа материала, собственно, не играет никакой роли в художественной концепции архитектора. Следовательно, речь могла идти лишь о тех или иных стилистических функциях материала. Но существует ли единый критерий для определения эстетической ценности материала? Действительно ли язык материала в этом смысле совершенно однозначен? Разве один и тот же материал не поддается совершенно различным приемам обработки, оправдание которых скрыто не в самом материале, а в тех эстетических функциях, которые он выполняет? Вспомним, например, мрамор и его судьбу в истории скульптуры. Кто был прав -- архаический скульптор, который извлекал из мрамора острые грани и узор поверхности, или Пракситель, который стремился уничтожить контуры и превратить поверхность мрамора в мягкий, прозрачный туман? Какой прием более родствен природе мрамора -- пестрая полихромия архаических статуй, одноцветная тонировка Праксителя или чистая белизна статуй Микеланджело и Родена. Можно ли сказать, что природа мрамора просит шероховатой и матовой или, наоборот, гладкой и блестящей поверхности? Если мы признаем, что камень требует простых, сплошных и полнозвучных форм, то нам придется отвергнуть как неполноценную всю готику, если мы допустим, что каждый материал следует демонстрировать в его естественном виде, то нам придется вычеркнуть из истории стилей всю египетскую, вавилонскую, персидскую и арабскую архитектуру, так как там главный стилистический эффект основан именно на скрывании естественной поверхности материала раскраской, глазурью. Само собой разумеется, что последнее слово в разрешении этих проблем принадлежит не материалу, а стилю или индивидуальному таланту художника.
Наконец, еще одно, последнее общее замечание к проблеме материала. Последовательные защитники "этики материала" выдвигают требование, чтобы формы, возникшие в одном материале, не имитировались бы, не репродуцировались бы в другом материале. Однако и это требование не находит себе никакого подтверждения в истории стилей! Напротив, мы знаем много случаев, когда формы, известные нам в одном материале, объясняются только по связи с другим материалом, в котором они первоначально были задуманы. Так, например, в египетских могилах встречаются волнообразные стены и потолки. Выложенные в камне или кирпиче, они кажутся лишенными конструктивной логики, но ученым удалось доказать, что их прототипом были стены из пальмовых стволов. Еще более яркие примеры такого пережитка одного материала в другом дают некоторые мотивы древнегреческого храма. Прототипом дорийского послужил микенский мегарон, то есть комната с очагом, традиции которой создатели микенской культуры, ахейцы, принесли с собой из своей северной родины. Но элементы мегарона, выстроенного из дерева и необожженного кирпича, строители дорийского храма перевоплотили в каменные формы. Так объясняются своеобразные каннелюры и капитель дорийской колонны, в особенности же формы дорийского антаблемента. Когда-то, во времена микенской культуры, на деревянных колоннах покоились деревянные брусья, концы которых от сырости защищались дощечками, скрепленными вертикальными рейками и гвоздями. Мастера дорийского стиля превратили их в чисто декоративный мотив так называемых триглифов и капель. Подобный же процесс трансформации первоначального материала привел к созданию ионийской капители. Ионийская капитель возникла из двух первоисточников. Одним из них следует считать простой деревянный брусок продольной формы с закругленными краями, в который вставлялся ствол колонны. Другой прототип -- бронзовая колонка с узорной капителью, известная уже в Месопотамии. Из соединения этих двух столь разнородных и по материалу, и по своим функциям мотивов и получилась классическая капитель ионийского стиля с ее гибкими волютами. Такое же перевоплощение элементов деревянной конструкции в каменные формы красноречиво проявляется в индусской архитектуре. Наконец, мы знаем, что целый ряд материалов в архитектуре и прикладном искусстве возник с целью прямой имитации другого материала, как его суррогат. Самым ярким примером такой имитации является китайский фарфор, который первоначально возникает как суррогат стекла и только в результате длительной эволюции достигает вполне самостоятельного стилистического значения. Все эти свидетельства исторических стилей ясно доказывают, что эстетическое значение материалов следует искать только в их оптическом воздействии. При этом оптическое воздействие материала может быть двоякого рода: материал может служить художнику средством эстетического выражения и конструктивной логики (элементы греческого храма), но может и сам сделаться объектом стилизации (китайский фарфор).
