Настоящая конкретизация исторической темы появляется только после Ренессанса, во второй половине XVI века. Эпоха кризиса ренессансного мировоззрения, реакция, время контрреформации, подъема маньеризма питают недоверие к натуре, побуждают к уходу от настоящего в прошлое, от индивидуального к общему. Здесь историческая композиция нередко возникает как пропаганда, поучение. Вместе с тем у историков конца XVI века (Мезере) впервые ясно выражается интерес к народу, к социальным отношениям. И тут же у Жана Бодена ("Метод для изучения истории", 1566) мы найдем наряду со свободомыслием суеверия, веру в демонов, колдовство, чудеса. Постепенно созревает идея непостоянства человеческой истории, дающая при всех названных противоречиях своего рода предчувствие идеи эволюции.

Особенно яркого расцвета историческая картина достигает в Венеции. Дворец Дожей свидетельствует, о том, что коммуны вообще думали историчней, чем тираны. В "Битве при Кадоре" Тициана можно видеть подлинное становление исторической композиции, хотя она еще представляет сочетание реального действия с аллегорическим и сверхъестественным. У Веронезе ("Лепанто") и Тинторетто ("Зара") явственно выступает стремление обосновать картину битвы физически, технически и психологически. И в то же время все в целом -массовые сцены, народ, окружение -- показано как сон, как зрелище, со стороны.

XVII век, когда складывается искусство барокко,-- это эпоха абсолютизма; грандиозная картина бушующих общественных антагонизмов, страстей и событий. Индивидуальная воля теперь все чаще сталкивается с общественными силами. Вся историческая обстановка способствует обособлению частной жизни от событий всемирной истории в сознании мыслителей и художников. Отсюда прежде всего -- выделение чистого жанра, который до сих пор был неотрывен от исторической композиции. Самое же главное -- более субъективный и экспрессивный подход к истолкованию исторического события. Особенно характерен в этом смысле Рубенс, который соединяет увлечение аллегорией с поэтической выдумкой и субъективным переживанием истории. Напомню его композицию "Последствия войны" и его собственный комментарий к картине (письмо к Сустермансу в 1638 году): "Главная фигура -- Марс с кровавым мечом, несущий народу несчастье... Чудовища, означающие чуму и голод, неразрывных спутников войны... на земле лежит мать с ребенком -война угрожает плодородию и родительской любви... Под ногами Марса -- книга и рисунок, ибо он попирает также и науку и все прекрасное... Женщина в черном платье с разорванным покрывалом -- Европа, которая уже долгие годы страдает от разгрома, позора и нищеты".

Наивысшие достижения исторической живописи эпохи барокко принадлежат Веласкесу ("Сдача Бреды") и Рембрандту ("Клятва Клавдия Цивилиса"). Характерно, между прочим, что обе картины, по существу, композиции без действия: Веласкес избрал момент после события, Рембрандт -- до него. Вместе с тем у Рембрандта очень отдаленная, легендарная старина изображена живо, так сказать, актуально; у Веласкеса же очень недавнее, почти современное событие поднято на ступень исторической значительности, обобщено, как бы отодвинуто от зрителя. И в том и в другом случае документальная точность сочетается с естественной простотой и человечностью, монументальность -- с интимностью. Вполне очевидна и субъективность исторической концепции (прославление патриотизма и рыцарского благородства) при явной заинтересованности художника в происходящем в отличие от тех исторических композиций XVI века, где массовое действие показано как зрелище, как сон.

Одновременно в XVII веке происходит усиление академизма, который ведет в исторической живописи к условным схемам, аллегории, костюмной театральщине.

Скажем кратко и о том, что прибавляют XVIII и XIX века. XVIII век -теорию прогресса, интерес к изучению истории культуры, понятие среды, духа нации, народного духа, а в итоге -- даже критицизм и полемизм (у Гойи). В XIX веке процесс развития исторической живописи усложняется и дифференцируется. С одной стороны, в большинстве крупных европейских стран историческая композиция находится во власти академизма и утрачивает подлинный творческий интерес для передовых художников. С другой стороны, она привлекает особое внимание в связи с национально-освободительным движением и переживает новый расцвет, например, в Польше. Наконец, новая историческая концепция складывается у представителей сравнительно молодой творческой школы еще в конце

XVIII века -- у американо-англичан Коплея и Веста (стремление в репрезентативность чуть ли не барочной композиции внести актуальное и индивидуальное содержание). В целом можно сказать, что исторической живописи XIX века свойственны две как бы противоположные тенденции: 1. Восприятие прошлого как настоящего, во всей случайности обыденной жизни. 2. Героизация настоящего, возвышение современной действительности на степень исторического факта (но уже без античной тоги). При этом художников интересует не только психология героя, но и психология человека вообще, обыкновенного смертного (с предпочтением момента страдания, пессимизма в оценке хода исторических событий для судьбы личности).

Следует также особенно подчеркнуть важное значение русской исторической картины, которая развивалась во второй половине

XIX века как раз в борьбе с академизмом, в принципиальном противодействии его холодным, риторическим, костюмным композициям. Достаточно напомнить о драме исторической личности, как она представлена у Репина, о трагедии народного бунтарства у Сурикова (примеры широко известны), о необычайно остром внимании к человеку, его психике в моменты больших потрясений.

В то же время в исторической живописи к концу XIX века человек постепенно теряет свое значение. В центре интересов художника теперь находится исторический пейзаж, господствуют бесфабульность, архаизация при стилизованном декоративизме и эскизности5.

Приложение I

ИЗ ПРОСПЕКТА "ВВЕДЕНИЕ"6

ЖАНРЫ В ЖИВОПИСИ

Историческая картина. Ее диапазон. Академизм и историческая картина. Импрессионизм и историческая картина. Мифологическое или поэтическое восприятие истории в античности. "Мозаика Александра". Средние века неблагоприятны для исторической картины (провиденциализм). "Ковер из Байе". Миниатюры Фуке. Живопись итальянского Возрождения. Новые завоевания исторической науки в XVI веке. История народа. Картоны Леонардо и Микеланджело. Тициан, Веронезе, Тинторетто. Новый этап в XVII веке. Академии, аллегорический подход. Рубенс "Последствия войны". Веласкес "Сдача Бреды". Рембрандт "Заговор Цивилиса". XVIII век. Вико и историческая закономерность. Изучение истории культуры. Тьеполо -- фресковый цикл в Вюрцбурге. Критицизм и полемизм в исторической картине. Гойя. Восприятие прошлого как настоящего. Возвышение современной действительности. Русская историческая картина. Репин. Суриков. Рябушкин. Серов. XX век. Разные пути исторической картины. Пикассо "Герника", Р. Гуттузо. Советская историческая живопись. Дейнека. Кукрыниксы. Ульянов. Лансере.

Бытовой жанр. Взаимоотношения человека и пространства. Проблема интерьера. Античная "топография". Средневековая миниатюра. Жанр в религиозной картине. Жанровый портрет. Италия, Нидерланды, Германия. Брейгель, Артсен, Караваджо. Особенности крестьянского, буржуазного, аристократического жанров. Вермеер, Ленен. Испанская живопись. Жанристы XVIII века. Черути. Сатирический жанр. Хогарт, Траверси. Доменико Тьеполо. Гойя. От Ватто к Шардену и Грезу. Жерико. Делакруа. Домье. Бидермейер. Салон. Передвижники. Лейбль. Импрессионисты. Тулуз-Лотрек. Бытовой жанр в XX веке. Гуттузо, К. Баба и другие. Советская живопись. Пластов, Яблонская, Сарьян и другие.

Портрет. Автопортрет, групповой портрет. Портрет заказчика, "профессиональный" портрет, жанровый портрет. Проблема сходства в портрете. Художники, вкладывающие себя в портрет (Рембрандт, Дюрер) и отрицающие себя (Гольбейн, Веласкес). Фаюмский портрет. Нидерландский портрет. Италия. Боттичелли, Леонардо. Рафаэль. Немецкий портрет. Тициан. Эль Греко. Ф. Гальс. Рембрандт. Веласкес. Портрет XVIII века. Гисланди. Латур. Английские портретисты. Гойя, Давид, Энгр. Русский портрет. Дега, Мунк, Нестеров и другие.