Впрочем, и в самой Европе мы знаем периоды, когда восприятие пространства в живописи было построено на основах, можно сказать, прямо противоположных центральной перспективе. Такое "антипространственное", с нашей точки зрения, восприятие натуры свойственно, например, раннесредневековому искусству. Его принципы намечаются уже в период раннего христианства, своего же полного расцвета они достигают в эпоху романского стиля и в Византии, а в эпоху готики начинают перевоплощаться под воздействием нового мировосприятия, идущего из Италии.

Уже в миниатюрах, относящихся к раннему периоду христианства, наряду с приемами, заимствованными у античной живописи, мы находим своеобразные приемы композиции, как бы отрицающие оптическое единство пространства, например изображение в одном пространстве событий, происходящих в разное время и в разных местах, или же отсутствие общего масштаба для изображенных фигур. Иллюстрацией может служить свиток из Ватиканской библиотеки. Рассказ ведется в виде непрерывного чередования эпизодов, причем главный герой повторяется в каждой сцене рассказа и изображен в другом масштабе, чем остальные фигуры, трактованные в виде абстрактного, схематического фона. Другой пример -- миниатюра из так называемого "Россанского красного кодекса", изображающая Христа и Варраву перед Пилатом. Миниатюра словно разбивается на две совершенно независимые части -- верхнюю и нижнюю, но в то же время взгляд палача, обращенный к Пилату, явно свидетельствует, что вся нижняя группа задумана как бы находящейся перед Пилатом (на это указывает и стол, который изображен так, словно зритель видит его сверху).

Если мы сравним эти два примера, то сразу бросится в глаза их принципиальное отличие. В первом изображении, отражающем еще сильное влияние античной концепции, главный герой выделен на переднем плане и пространство развертывается спереди в глубину, тогда как во второй миниатюре главный центр изображения находится наверху и пространство развертывается, так сказать, сверху вниз. Таким образом, уже здесь, в миниатюре VI века, появляются в зародыше принципы того своеобразного восприятия мира, которое своего полного развития достигает в эпоху романского стиля. Его сущность можно формулировать следующим образом. Композиция изображения строится не на оптической, а на чисто мыслительной, символической связи. Элементы изображения сопоставляются не по своим конкретным, пространственным или временным признакам, но, с одной стороны, по их духовным и символическим соотношениям, по принципам религиозной или космической иерархии, а с другой стороны, по требованиям орнаментального ритма. Верх и низ в средневековом изображении означают не пространственные категории, а лишь символически-орнаментальные созвучия.

Ярким примером может служить миниатюра из евангелиара X века, изображающая "Въезд Христа в Иерусалим", где апостолы и верующие, расстилающие свои одежды по пути Христа, изображены ниже Христа и потому должны поднимать свои плащи над головами. Это символически-орнаментальное распределение композиции, этот прием "считывания" изображения сверху вниз настолько прочно внедрился тогда в сознание, что и много позднее, в живописи итальянского Ренессанса, мы находим его своеобразные пережитки (Кривелли). Само собой разумеется, что при подобной композиции пространства рама изображения и его фон приобретают совершенно особое значение, радикально отличное от того, к которому привыкло наше зрение. Рама средневекового изображения не означает границы пространства, она есть некий символический знак, так сказать, орнаментальное очертание идеи. Поэтому изображение может пересекать раму в разных направлениях, выходить из нее или же разлагаться на несколько самостоятельных обрамлений. Вот характерный пример: миниатюра изображает пророка Даниила в пещере со львами. Изображение разбивается на два совершенно самостоятельных поля, очерченных закнутыми рамами: внизу Даниил в пещере, наверху ангел; пророк же, несущий пищу Даниилу, пересекает обе рамы и как бы связывает их в одно изображение, в одно идейное целое.

Точно так же и фон средневекового изображения имеет символическое, иррациональное значение. В средневековых миниатюрах часто можно наблюдать, как фигуры выделяются на орнаментально-стилизованном фоне. Однако такой фон не следует понимать как реальную плоскость -- занавес или ковер; это как бы некое недифференцированное, бесконечное пространство, из которого выступают только нужные художнику образы. В античном искусстве пространство существует постольку, поскольку оно заполняется телами, поскольку оно пластично, ощутимо. Средневековый же художник мыслит только такое пространство, которое обладает содержанием, выражает идею или символ. И только в эпоху Ренессанса это, так сказать, квалитативное восприятие пространства начинает вытесняться чисто квантитативным восприятием, пространства как некоей объективной видимости, как глубины, как стихии, независимой от заполняющих ее предметов.

Это восприятие пространства как глубины кажется нам таким естественным, можно даже сказать, неизбежным. Однако владение им далось европейскому художнику лишь ценой долгих поисков и неотступных усилий. К каким диковинным и парадоксальным результатам иногда приводили эти искания, можно убедиться на обзоре принципов и видов рельефа -- напомним об обратной перспективе некоторых средневековых рельефов, где фигуры и предметы уменьшаются по мере удаления от главного героя, то есть не спереди назад, а задом наперед. Не менее последовательное осуществление этой обратной перспективы встречается и в средневековой миниатюре: здесь параллельные линии сближаются не в глубине, на горизонте, а, напротив, сходятся наперед, как будто точка схода находится у зрителя. Однако даже и этому словно вывернутому наизнанку пространству нельзя отказать в несомненной эстетической логике: средневековый живописец свое изображение мыслил не как оптическое впечатление, а как символ, идею, божественное откровение, которое направлено, обращено на зрителя.

Окончательный поворот к реалистическому, глубинному восприятию пространства совершается раньше в Италии, чем в Северной Европе. В течение всего XIV века итальянские живописцы с удивительной настойчивостью и последовательностью борются за завоевание центральной перспективы. Однако их искания направляются больше чутьем и интуицией, чем теоретическими знаниями. Поэтому ни Джотто, ни его последователям не удается раскрыть главную тайну центральной перспективы -- добиться единой точки схода для всех уходящих в глубину параллельных линий. В течение всего XIV века построение пространства в итальянской живописи основано на так называемой конструкции по частям: у каждой плоскости, уходящей в глубину, остается своя точка схода для параллельных линий, и эти точки собираются на одной вертикали -- получается как бы несколько горизонтов.

Заслуга первого практического осуществления центральной перспективы принадлежит архитектору Филиппе Брунеллески. Уже античные геометры, например Эвклид, основывали оптику на предположении, что глаз зрителя соединяется с наблюдаемым предметом оптическими лучами. Открытие Брунеллески заключалось в том, что он пересек эту оптическую пирамиду плоскостью изображения и получил на плоскости точную проекцию предмета. Чтобы убедить флорентийцев в значении своего изобретения, Брунеллески устроил оригинальную демонстрацию своей перспективной теории. Использовав двери Флорентийского собора как естественную раму, Брунеллески поставил перед ними проекцию баптистерия (здания крещальни, расположенного перед собором), и эта проекция с известной точки зрения совпадала с силуэтом изображенного здания. Флорентийское общество с восторгом встретило изобретение Брунеллески, для молодого поколения художников во главе с Донателло и Мазаччо точка схода, теория теней и прочие элементы перспективы сделались отныне самой жгучей, самой актуальной проблемой. Первое же систематическое изложение этой проблемы мы находим у Л.Б. Альберти в "Трактате о живописи". Параллельно на севере Европы идет интуитивная разработка проблемы перспективы -- в изображении интерьера, динамического и ассиметричного, у Конрада Вица, гармоничного -- у Яна ван Эйка.