Можно выделить три основных назначения драпировки в скульптуре. 1. Функциональное назначение одежды, то есть ее отношение к человеческому телу. 2. Характер ткани (шелк, шерсть, кожа). 3. Независимое от тела и структуры ткани орнаментально-декоративное или экспрессивное назначение одежды.

Функциональное назначение одежды находит наиболее яркое воплощение в греческой скульптуре (точно так же как проблему движения греческая скульптура решает прежде всего с функциональной точки зрения). Но происходит это не сразу. Для скульптуры эпохи архаики характерен конфликт между телом и одеждой, их несогласованность. В известной мере этот конфликт свойствен скульптуре Древнего Египта, Китая, раннего средневековья.

Здесь можно наблюдать две крайности в трактовке одежды. 1. Одежда так тесно прилегает к телу, что теряет всякую материальность, вещественность, обращается в тонкий, словно накрахмаленный, слой с произвольным узором складок. На этой стадии развития греческой скульптуры одежда самостоятельно не существует. II. Одежда охватывает тело как независимая, сплошная, тяжелая масса, застывшая в выпуклостях и углублениях складок. Здесь как бы вовсе нет тела.

Эти архаические схемы свойственны вообще ранним этапам в развитии стилей. Присмотримся, например, к статуям молодого Донателло, знаменующим стиль раннего Возрождения. Броня св. Георгия так плотно примыкает к телу, что обнажает его формы. Плащ св. Людовика образует целые рвы и холмы, совершенно игнорируя "крытое под ним тело.

Перелом к классическому стилю означает для трактовки одежды, что противоречие между одеждой и телом превращается в гармоническое взаимодействие -- одежда ритмом своих складок повторяет, сопровождает, подчеркивает, дополняет, а иногда несколько изменяет формы и движения тела. Это гармоническое воздействие достигает совершенства во второй половине V века.

Широкой, свободной трактовке одежды в греческой скульптуре очень помогал самый характер греческой одежды. Следует отметить, что греческая одежда очень сильно отличалась от позднейшей европейской (заимствованной, по-видимому, у скифов и галлов). Греческая одежда представляет собой не что иное, как четырехугольный или круглый кусок материи (шерсти или полотна), который получает форму только от задрапированного им тела. Таким образом, не покрой, а способ ношения, употребления определяет характер греческой одежды. Иначе говоря -- для того чтобы получить форму, греческой одежде нужно человеческое тело. Поэтому основные принципы греческой одежды почти не меняются -- меняются только ткань, высота пояса, способ драпировки, форма пряжки.

Совершенно иное соотношение между телом и одеждой мы наблюдаем в позднейшей европейской скульптуре. Европейская одежда (особенно начиная с эпохи Возрождения) как бы заранее приспособлена к человеческому телу, его имитирует. Прежде чем она надета, она уже имеет "фасон", должна "сидеть", независимо от употребления имеет форму. Именно эта независимость европейской одежды от тела сделала ее столь непопулярной у скульпторов; напротив, к античной одежде они охотно возвращаются, особенно когда хотят придать статуям возвышенный и монументальный характер.

Классический стиль в Греции выработал основной принцип драпировки, соответствующий контрасту опирающейся и свободной ног: длинные, прямые, вертикальные складки подчеркивают и вместе с тем скрывают опирающуюся ногу, свободная же нога моделирована сквозь одежды легкими динамическими складками. Затем греческий скульптор овладевает принципиальным различием между складками, тесно примыкающими к телу и падающими свободно или развевающимися по воздуху.

В середине V .века греческий скульптор ставит перед собой новую задачу -- просвечивание тела сквозь одежду во всех его изгибах. Примером может служить статуя богини победы (Ники) Пэония, как бы спускающаяся с неба, причем бурный порыв ветра прибивает одежду к телу, тем самым обнажая его формы. Еще дальше в этом же направлении идет неизвестный автор рельефов, украшавших балюстраду храма Ники на афинском Акрополе: здесь тело просвечивает как бы сквозь две одежды -- вертикальные складки "рубашки и их пересекающие легкие, изогнутые складки плаща. Если греческая скульптура V века великолепно владеет функциональными свойствами драпировки, то ей еще чуждо чутье материальной структуры одежды. Одежда статуй V века -- это одежда вообще, без конкретных признаков той ткани, из которой она сделана. Эту новую проблему драпировки впервые выдвигает скульптура IV века, и притом в двояком смысле. Во-первых, мастера IV века дифференцируют складками и характером поверхности ткань одежды, стремясь различить шерсть и полотно, мягкость или жесткость ткани, ее блестящую или шероховатую поверхность (в статуе "Гермес с маленьким Дионисом" поучительно сравнить скомканную, тусклую поверхность плаща, брошенного на ствол, с гладкой, блестящей поверхностью обнаженного тела). Во-вторых, скульпторы IV века ставят своей целью передать не только особенности поверхности той или иной ткани, но и ее вес, ее тяжесть или легкость (особенно интересна в этом смысле статуя так называемой "Девушки из Анциума", изображающая, по-видимому, пророчицу и выполненная одним из учеников Лисиппа,-- ее одежда кое-как заткнута за пояс, падает тяжелыми складками, волочится по земле).

При всем богатстве и разнообразии драпировки в греческой скульптуре ей чужда эмоциональная или экспрессивная трактовка одежды. В греческой скульптуре может быть воплощен очень тесный контакт одежды с телом, но ей чужда связь одежды с душевным состоянием человека; одежда характеризует деятельность статуи, но не отражает ее настроений и переживаний. Это очень ясно чувствуется при переходе от античной скульптуры к средневековой. Без преувеличения можно сказать, что в готической скульптуре одежда часто является главным выразителем духовной экспрессии (сравним, например, статую Уты в Наумбургском соборе).

Что касается скульптуры итальянского Возрождения, то здесь по большей части господствует функциональная интерпретация одежды (в статуях Гиберти, Донателло, Верроккьо и других). Но в скульптуре Северной Италии мы сталкиваемся с родственной готической скульптуре экспрессивной драпировкой, с той только разницей, что если в готической скульптуре одежда воплощает эмоциональные ситуации, то в североитальянской -- она стремится выразить драматическое событие. В качестве примера можно привести статуарную группу Никколо дель Арка "Оплакивание Христа", где экспрессия рыданий выражена не только в мимике и жестах, но и в жутких тенях, отбрасываемых фигурами, и особенно в бурных взлетах платков и плащей.

Скульптура эпохи барокко как бы стремится синтезировать эти две тенденции в трактовке одежды, воплощая в драпировке и эмоции, и действия статуи. В статуе св. Лонгина Бернини (поставленной в нише огромного столба, поддерживающего купол собора св. Петра) драпировка, несомненно, содействует эмоциональной динамике статуи, но достигается это ценой того, что одежда перестает служить телу, перестает интерпретировать его формы (как она делала в классической скульптуре), но и не скрывает тело (как в готической скульптуре). В скульптуре эпохи барокко движения тела и одежды развиваются как бы параллельно, вместе и отдельно, подобно скрипке я виолончели, то разделяясь, то сливаясь я тем самым повышая эмоциональную динамику до экстаза.

* *

*

До сих пор мы говорили почти исключительно об отдельных статуях и применительно к ним рассматривали технические и стилистические проблемы скульптуры.

Теперь нам предстоит коснуться другой, менее значительной по объему, но чрезвычайно важной области композиционной скульптуры, имеющей дело не с отдельной статуей, а со статуарной группой.

При всей сложности и трудности решения проблемы статуарной группы проблема эта, несомненно, является одной из самых увлекательных для скульптора. Об этом свидетельствуют мечты всех великих мастеров скульптуры (правда, по большей части не осуществленные) обобщить пути своего творческого развития в грандиозной многофигурной группе, в монументальном пластическом ансамбле. Вспомним Микеланджело и трагическую судьбу, которая была суждена его замыслу создать грандиозную гробницу папы Юлия II, или Родена, всю жизнь занятого проектом колоссального монумента "Врата ада", который, однако, так и остался неосуществленным.