Своеобразное положение в эволюции мотивов пластического движения занимает скульптура XIX века. Если до сих пор каждая эпоха культивировала преимущественно какой-нибудь один вид движения (греческая скульптура -движение пространственное, готика -- экспрессивное, скульптура эпохи барокко -- преходящее), то в XIX веке мы видим или комбинацию различных традиционных движений, или же доведение до крайности какого-либо одного движения -- да максимальной экспрессивности, до мгновенного впечатления и т. п. Но наряду с этой комбинацией традиционных мотивов XIX век вводит новый динамический мотив, основанный на стремлении перенести движение из области телесных функций в область бестелесного, явления, как бы самые чувства воплотить в пластические формы.

Динамика скульптуры XIX века определяется случайными, неоконченными движениями, бессознательными импульсами, действиями, словно в полусне. Уже в скульптуре французских романтиков, можно наблюдать мотивы эмоционального движения, стремление выразить в пластических формах звуки, мысли, мечты. В статуе Франсуа Рюда, изображающей Жанну д'Арк в виде пастушки, главный стержень пластического замысла заключается в таинственных звуках, к которым прислушивается Жанна и во власти которых находится ее образ.

Но особенно богато и сложно развертываются эти новые мотивы у Родена. В качестве примера возьмем статую, которая носит название "Женщина-кентавр", или "Душа и тело". Тонкий, нервный, одухотворенный образ человека неудержимо тянется вверх, тело животного упорно влечет вниз, прочно упираясь копытами в землю.

Новое содержание требует новых форм для реализации неосуществленных движений и подсознательных импульсов. Роден изобретает новые приемы.

I. Один из них -- прием умалчивания: Роден обрабатывает поверхность мрамора так мягко и расплывчато, что фигуры оказываются словно в тумане и сливаются одна с другой -- создается впечатление, что в мраморе высечены не только фигуры, но и окружающие их пространство и воздух (еще дальше в этой воздушной расплывчатости образа идет итальянский скульптор Медардо Россо).

II. Другой прием Родена, имеющий широкое хождение и в современной скульптуре, состоит в том, что пластический образ еще не высвободился полностью из каменной глыбы, как бы дремлет в необработанной массе, как неосуществленная мечта.

III. Для наиболее прямого, чистого выражения жеста или движения Роден применяет своеобразный прием, который можно назвать "приемом пластического фрагмента" (особенно ярким примером этого приема является "Шагающий" -- один из вариантов статуи Иоанна Крестителя). Цель этого приема (по большей части все же сомнительного) -- придать максимальную экспрессию и динамику шагу, освободив его от всяких посторонних ассоциаций (скульптор отказывается от головы и рук, чтобы не мешать концентрации внимания на движении шага).

* *

*

Присмотримся теперь более детально к эволюции двух видов движения -движения действия и пространственного движения, наиболее распространенных в развитии мировой скульптуры. С особенной ясностью и последовательностью эту эволюцию можно проследить в истории греческой скульптуры.

Начало этого развития знаменует абсолютно неподвижная статуя (египетская скульптура за все время своего развития не выходит из этой стадии). В это время в скульптуре вырабатывается так называемый закон фронтальности, впервые сформулированный датским ученым Юлиусом Ланге. Суть этого закона заключается в двух основных пунктах. 1. Все признаки пластической формы, все характерные особенности образа по возможности сосредоточиваются на передней плоскости статуи, на ее фронтоне. 2. Вертикальная ось, которая делит фигуру на две симметрично равные части, в архаических статуях абсолютно прямая, без всяких изгибов, причем все парные элементы человеческой фигуры (плечи, бедра, колени) находятся на одном уровне. Архаического скульптора увлекает не столько органическое построение человеческого тела, сколько абстрактная тектоника статуи, поэтому отдельные элементы тела и головы как бы геометризированы (торс подобен треугольнику, ноги -- цилиндрам и т. п.).

В следующий период начинаются поиски динамики. При этом следует отметить, что начинаются они снизу, с ног статуи, затем поднимаются все выше, так что голова вовлекается в общий ритм движения только на поздней стадии архаического искусства.

Первый признак движения -- выдвинутая вперед левая нога. При этом выдвинутая нога прочно опирается о землю всей подошвой, и поэтому на движении тела этот первый жест никак не отражается. Характерно, что в архаической скульптуре движение фиксируется только на скелете и на конечностях; значительно позднее внимание скульптора обращается на мягкие части тела, на активные элементы движения -- мускулы, жилы, кожу. В мужских фигурах греческой архаики, так называемых аполлонах (на самом деле это -или надгробные памятники, или статуи победителей на олимпийских состязаниях), очень тщательно разработаны шарниры (например, колени), тогда как мускулы даны обобщенными, застывшими плоскостями.

Дальше развитие идет с поразительной последовательностью. С ног динамика переходит выше, на руки. Рука сгибается в локте, сначала одна, потом другая. Руки вытягиваются вперед, поднимаются до плеч и затем еще выше -- над головой. И только тогда динамическая энергия перекидывается на голову -- голова начинает нагибаться, поворачиваться, откидываться назад. Но в течение всей архаики торс остается неподвижным -- таков тысячелетний гипноз традиций, суровое иго порабощенной личности. Особенно наглядно неподвижность торса заметна, когда статуя изображает быстрое и сильное движение (например, в статуе "Зевс, мечущий молнии"): руки и ноги статуи в энергичном движении, торс же абсолютно неподвижен и фронтален. При этом все движения человека фиксируются в силуэте, на плоскости, и, вопреки законам статики, руки и ноги действуют не в перекрестном движении, а в одной стороне тела -- или правой или левой. В динамике архаической статуи нет еще диалектики движения, нет принципа действия и противодействия. Только классический стиль решает проблему перекрестного движения (так называемого хиазма или хиастического, от греческой буквы "х").

Но для того чтобы решить эту проблему, необходимо было новое, более органическое понимание динамики человеческого тела. В этом новом понимании и заключается решающий переход от архаического к классическому стилю. Казалось бы, речь идет о простейшем приеме. Однако понадобились тысячелетия, чтобы прийти к его осуществлению. Суть этого нового приема заключалась в новом равновесии тела, в перемещении центра тяжести. Архаическая статуя опирается обеими подошвами ног, и таким образом линия опоры проходит между ногами. Классическое искусство находит новое равновесие, при котором тяжесть тела опирается на одну ногу, другая же свободна от функций опоры (это разделение функции несущей и свободной ноги по немецкой терминологии - носит название "Stanbein" и "Spiebein").

Нужно, однако, отметить, что это открытие не явилось внезапно, оно было постепенно подготовлено: сначала свободная нога опиралась всей подошвой и была без сгиба выдвинута вперед; потом ее стали отодвигать в сторону и сгибать, сначала немного, потом все больше. Решающий шаг делает Поликлет, мастер дорийской школы второй половины V века: он отводит свободную ногу назад, внушая зрителю впечатление гибкого шага; при этом свободная нога в отличие от несущей прикасается к земле только кончиками пальцев.

Новый мотив свободного шага, изобретенный Поликлетом, на первый взгляд как будто незначительный, на самом деле отражается на всем теле статуи и наполняет ее совершенно новым ритмом: правая и левая стороны тела в коленях и в бедрах оказываются на разной высоте, но для сохранения равновесия тела плечи находятся в противоположном отношении, то есть если правое колено выше левого, то правое плечо ниже левого. В результате вертикальная ось тела (тысячелетиями остававшаяся абсолютно прямой) начинает изгибаться. Иначе говоря, Поликлет решительно порывает с законом фронтальности.