Прежде всего следует помнить, что многие статуи (например, ряд греческих статуй и особенно древнеегипетских) рассчитан на рассмотрение в чистый фас или чистый профиль. Между тем фотографы тяготеют к снимкам с угла -- к чисто живописному приему, который по большей части искажает контуры статуй и дает неправильное представление об их движении.

Вспомним, например, "Давида" Верроккьо. Обычно статую снимают несколько справа -- в этой позиции в образе Давида преобладает напряжение, беспокойство, некоторая неуверенность позы; к тому же такая точка зрения подчеркивает два резких ракурса в статуе, образуемых локтем и кинжалом и нарушающих чистый, тонкий силуэт. Правильная же точка зрения для съемки -прямо фронтальная, потому что именно тогда в статуе наглядно проявляются черты, свойственные итальянской скульптуре второй половины XV века -некоторое высокомерие юного героя, угловатость и хрупкая грация его движений, изгиб его тела и далеко выдвинутый худой локоть.

Это не значит, что все статуи надо снимать спереди. Напротив, многие статуи требуют рассмотрения с угла. К ним относится, например, "Вакх" Микеланджело, так как именно с этой позиции особенно красноречиво воспринимаются его опьянение, его шаткая поза, озорство спрятавшегося силена.

Но особенно неудачны так называемые "интересные" снимки, к которым часто прибегают фотографы, -- откуда-то сверху или снизу, в неожиданном ракурсе, со слишком близкого расстояния и т. п., когда фотография произвольно искажает пластическую форму, навязывает статуе неподходящий эффект освещения и создает живописную расплывчатость или ложную выразительность статуи. Одна из основных предпосылок правильного восприятия скульптуры -- необходимость отучиться от живописного восприятия скульптуры, от поэтического тумана, которым фотографы обычно заслоняют чисто материальную, телесную природу статуи.

Эта природа скульптуры обычно развивается в тесном контакте с архитектурой. Скульптура может быть опорой, участвующей в архитектурной конструкции (кариатиды, атланты, консоли, капители), или служить украшением свободных полей, выделенных структурой здания (фронтоны и метопы греческого храма, готические порталы и т. п.). Но даже в тех случаях, когда нет прямой тектонической связи между скульптурой и архитектурой, скульптура находится в известной зависимости от архитектуры: архитектура определяет масштаб статуи, ее место, в значительной мере ее освещение. Но скульптуре не всегда принадлежит подчиненная роль. Бывают случаи, когда скульптуре нужна опора архитектуры, чтобы развернуть полностью всю мощь своей энергии, и тогда архитектура подчиняется скульптуре (советский павильон на Парижской выставке и группа Мухиной "Рабочий и колхозница").

Это взаимное тяготение скульптуры и архитектуры подчеркивает общность их материальной природы. Оба искусства телесные, обрабатывают крепкие материалы, подчинены законам статики. Основное их различие заключается в том, что задачей архитектуры являются конструкция масс и организация пространства, задача же скульптуры -- создание телесных, трехмерных объемов. Если же сравнить скульптуру с живописью, то их сближает задача изображения реальной действительности. Но тематический репертуар скульптуры, по сравнению с живописью, гораздо более ограничен. Не только все преходящие, бестелесные явления (вроде солнечных лучей, дождя, тумана, радуги и т. п.) выпадают из поля зрения скульптора, но и в пределах телесного, вещественного мира у скульптуры есть естественные границы и определенные симпатии. Так, например, для скульптуры мало подходит тематика пейзажа (горы, деревья, лужайки) и натюрморта (плоды, предметы обихода, мебель, которые в живописи могут быть очень выразительны -- вспомним картины Ван Гога, изображающие башмаки и плетеное кресло, или картину Ренато Гуттузо, с изображением корзины с картошкой). Цветы и растения могут быть в скульптуре мотивами только декоративной пластики, главным образом в виде рельефа (в капители, во фризе), притом в сильно стилизованных формах, для того чтобы они могли включиться в тектонический ритм архитектуры.

Таким образом, естественным объектом пластического творчества является, собственно говоря, изображение человека и отчасти животных. Мы говорим -отчасти, так как скульпторы (кроме специалистов-анималистов) предпочитают таких животных, которые обладают в какой-то мере свойствами человеческого характера (орел, лев, собака) или же органически могут быть согласованы с человеческим телом (лошадь и всадник).

Каковы же причины тематической односторонности скульптуры? Одна из них заключается в том, что и в создании, и в восприятии скульптуры участвуют не только зрительные органы, но и осязательная моторная энергия. Зритель как бы внутренне повторяет динамические функции статуи, всем своим моторным аппаратом переживает положения и движения изображенной фигуры -- только тогда камень и бронза из мертвой материи превращаются в живой образ. Понятно, что этот процесс возможен лишь тогда, если налицо соответствующий объект -- человек или животное, существо с разумом и волей и с родственной человеку моторной энергией. Не случайно Майоль говорил своим ученикам, что при создании новой статуи ему нужен не столько оптический образ, сколько соответствующее будущей статуе внутреннее, моторное напряжение всего тела.

Будучи, таким образом, единым по своему существу искусством, скульптура вместе с тем делится на ряд самостоятельных видов, обладающих каждый своими особыми свойствами. Во-первых, мы разделяем большую и малую скульптуру, причем к этому присоединяются и принципиальные различия; маленькая статуэтка не связана с определенным местом, ее можно взять в руки, поворачивать; она относится к монументальному памятнику, как гравюра к стенной живописи. Во-вторых, мы различаем свободную скульптуру и рельеф, а в группе свободной скульптуры еще более узкую группу кругло-скульптурных, всесторонних статуй, рассчитанных на обход кругом, на рассмотрение со всех сторон. Рельеф же представляет собой в большей или меньшей мере выпуклую скульптуру, развернутую на плоскости, которую он украшает.

Общим же для всех названных выше видов являются материал и техника. К ним мы теперь и обращаемся.

* *

*

Материал и техника его обработки имеют очень большое значение в скульптуре. Верное чутье материала, умение найти соответствующую материалу идею и тему, или, наоборот, воплотить идею в подходящем материале -- важный элемент дарования скульптора. Подлинный скульптор творит в определенном материале, задумывает статую в мраморе или бронзе. Он знает, что материалы по-разному реагируют на прикосновение рук скульптора, неодинаково подчиняются велениям его фантазии. Есть более гибкие и менее послушные материалы: мягкий камень побуждает к гладким плоскостям и острым граням, твердый -- поощряет закругления; в глине обычно возникают несколько расплывчатые формы, слоновая кость требует слоистой трактовки и т. п. Материал тогда дает желаемый эффект, когда используют все его возможности до конца и вместе с тем когда от него не требуют большей экспрессии, чем он способен дать. Однако, признавая важное значение материала в скульптуре, не следует впадать в крайность, как делают некоторые теоретики (Земпер, Гильдебранд), и приписывать материалу слишком большую, почти решающую роль и в творческом процессе, и в восприятии зрителя. В эстетическом процессе, в конце концов, важен не сам материал, а впечатление, которое он производит.

В самом деле, для скульптора важно не то, что материал, в котором он работает, действительно твердый, а то, что в статуе он выглядит твердым. Египтяне любили твердые материалы и мастерски их обрабатывали, но у них и мягкие материалы кажутся твердыми, как бы затрудняющими руку художника. Это значит, что не материал побуждал египтян вырабатывать твердый стиль, а по самому своему существу египетский пластический стиль был твердым, суровым. Напротив, в эпоху барокко каменная скульптура часто производит мягкое, расплывчатое впечатление, хотя использованы как раз твердые породы.