Не обладая большим художественным дарованием, Т. Бьюик мастерски владел всеми приемами своей новой техники, особенно в небольших листах чисто иллюстративного характера ("История британских птиц", "История четвероногих"). Именно благодаря этому его изобретение быстро завоевало популярность. Книжная иллюстрация 30--40-х годов XIX века во всех странах Европы пошла по пути Бьюика (например, иллюстрации Жигу к "Жиль Блазу" или Жоанно и других).
В конце XIX века экономическое преимущество тоновой ксилографии -деревянное клише -- превращает ее в наиболее распространенную репродукционную технику. При этом производственные мастерские (в Париже, Лейпциге), изготовляющие репродукционную тоновую ксилографию, работают чисто фабричным способом, как бы совершенно забывая о том, что исходным пунктом была работа резцом по дереву: зритель уже не видит не только линий, но даже точек, которые все сливаются для него в одну сплошную поверхность "тона". Так техника ксилографии все более приближается к фотомеханической репродукции (то есть сетчатой цинкографии и фототипии по принципу выпуклой печати), которая получает распространение в 90-х годах прошлого века, -иными словами, ведет к победе машинной техники над кустарной, ремесленной.
Но как раз в это же самое время, в конце XIX века, как бы в виде протеста против механизированной репродукционной ксилографии происходит возрождение станковой гравюры на дереве, а потом и на линолеуме, а вместе с тем художник вновь совмещает в одном лице и рисовальщика и резчика по дереву.
Новые искания в ксилографии связаны с именами целого ряда художников в разных странах: в Англии--Никольсона и Обри Бердслея, во Франции -- Гогена, Валлотона, Лепера, в Норвегии -- Мунка, в России -- А. Остроумовой-Лебедевой, В. Фалилеева, а затем в особенности В. Фаворского, П. Павлинова, А. Кравченко, А. Гончарова и многих других.
Эти новые искания идут в самых различных направлениях. Прежде всего это -- отказ от виртуозных приемов, от ослепительной ловкости ксилографов XIX века и стремление как бы вернуться к более архаическим методам гравюры на дереве, а тем самым уничтожить дуализм рисовальщика и резчика. Вместе с тем многие мастера новой ксилографии наряду со своеобразным возвращением к традициям Дюрера и итальянского кьяроскуро стремятся использовать нововведения Бьюика (белый штрих, тон). Большая группа ксилографов исходит не из светлого фона дерева, а из черной, покрытой краской доски и из нее, с помощью пятен и узоров, так сказать, освобождает, извлекает композицию (Валлотон, Мунк). Линий у них почти нет, они оперируют главным образом пятнами, контрастами черных и белых силуэтов. Некоторые из них стремятся использовать специфические особенности материала: например, Гоген или Мунк извлекают художественные эффекты из неровной поверхности доски, рисунка древесных волокон и т. п. Но при всем сходстве некоторых приемов они добиваются совершенно различных результатов: гравюры Мунка насыщены трагически-экспрессивным содержанием, напротив, Валлотон стремится, скорее, к декоративному воздействию. Есть среди мастеров новейшей ксилографии и такие, которые воскрешают приемы последовательного развития образа в рассказе, в цикле гравюр (Ф. Мазерель в Бельгии).
Очень близкой к ксилографии является и гравюра на линолеуме, вошедшая в употребление в Новейшее время. Гравюра на линолеуме тоже относится к высокой печати и пользуется теми же инструментами (ножом, стамеской). Линолеум как материал обладает иными художественными возможностями, чем дерево, он дешевле, годится для больших форматов и особенно пригоден для цветной гравюры (Фалилеев, Захаров, Голицын, Мендес, Паккард и другие). Однако в приемах гравюры на линолеуме, которая развивает и усиливает наиболее распространенную манеру новейшей ксилографии (Лепер и другие) с ее сочетанием динамических линий и живописных пятен, менее чувствуется язык резца. Основной дефект новейшей ксилографии и линогравюры -- слишком резкий контраст черного и белого, нарушающий единство книжной страницы и заставляющий буквы казаться слишком слабыми,-- особенно заметен в книжной иллюстрации. Именно поэтому наиболее выдающиеся мастера книжной иллюстрации (Фаворский, Кравченко) ищут более разнообразные и гибкие приемы -- сочетания линий и пятен, контрастов и переходов, черных и белых штрихов.
Можно ли говорить о специфических особенностях ксилографии, о присущих ей особых стилистических основах? Разумеется, каждая эпоха выдвигает свои требования к деревянной гравюре, ставит перед ней особые задачи. И все же есть объективные признаки, критерии, есть особые требования материала, инструментов и техники, которые свойственны именно ксилографии.
Особенно ясно это проявляется при сравнении ксилографии (высокой печати) с резцовой гравюрой (глубокой печатью). Ксилографии в общем свойствен суровый, несколько угловатый и узловатый стиль, склонный к преувеличению и обобщению и тяготеющий к острому, экспрессивному образу. Напротив, стиль гравюры на металле -- мягкий, гибкий, утонченный, стремящийся к сочной полноте. Ксилографии почти недоступны тонкие, нежные черные линии и густая сеть перекрестных штрихов, создающая в гравюре на металле постепенные переходы света и тени. Вместе с тем в ксилографии представляется естественным стремление черной линии превратиться в белую. Характерно также, что светлое пятно в деревянной гравюре кажется более светлым, чем в гравюре на металле. Наконец, следует подчеркнуть, что дерево -- материал, так сказать, более упрямый, чем металл: он требует от художника большего соблюдения своей естественной логики, тогда как работа в гибком, податливом металле поощряет известное насилие над материалом.
Обращаемся ко второй основной группе печатной графики -- к углубленной гравюре на металле. По сравнению с выпуклой гравюрой углубленная гравюра гораздо разнообразнее и богаче целым рядом самостоятельных вариантов. Их общий признак заключается в том, что рисунок врезывается в доску и при печатании краска удерживается в бороздках. Кроме того, от сильного давления при печатании на отпечатках ясно сохраняются следы краев доски (так называемый Plattenrand). Все варианты углубленной печати объединяются одним и тем же металлом (обычно -- медной доской) и одинаковым процессом печатания. Различаются же они способами создания рисунка на доске. При этом надо учитывать три основных вида глубокой печати: механический (куда входят резцовая гравюра, сухая игла, меццо-тинто), химический (офорт, мягкий лак, акватинта) и смешанную технику (карандашная манера и пунктир).
Древнейшая из техник глубокой печати -- так называемая резцовая гравюра. Рисунок рисуют в металле особым инструментом -- резцом или штихелем, причем его ручка крепко лежит в ладони резчика и он режет не "на себя" (как ксилограф, мастер обрезной гравюры ножом), а "от себя". Доска во время работы лежит на подушке (обычно кожаном мешке, наполненном песком), которую можно поворачивать для получения волнообразных и округлых линий. Штихель при резьбе поднимает как бы стружки металла, и вместе с тем возникают выступы, кромки (barbes) по краям борозды. Эти барбы уравнивают "гладилкой", или "шабером" (трехгранным ножом). Тем же инструментом удаляют вообще всякие нежелательные линии.
Естественно, что материал и инструмент определяют иную технику углубленной гравюры, чем та, с которой мы познакомились в ксилографии. Особенность резцовой гравюры заключается в тонких линиях, проводимых штихелем (причем каждая линия начинается и кончается сужением и острием), и в богатстве и разнообразии штриховки, которую можно варьировать с помощью нажимов и вширь, и вглубь, получая различные эффекты моделировки, градации блеска тона, силы рельефа и т. п. Вместе с тем можно назвать еще две стилистические особенности резцовой гравюры: во-первых, жаждая плоскость должна разбиваться на линии и точки, во-вторых, в резцовой гравюре господствует ритмический, закономерный штрих" включенный в строгую систему параллельных и перекрестных линий, соответствующих форме предмета. В начале XIX века вместо медной доски стали употреблять стальную. Преимущество стальных досок заключается в том, что они позволяли неограниченное количество отпечатков. Зато стальную доску гораздо труднее обрабатывать -на ней можно проводить не борозды, а только царапины, отчего в отпечатках гравюры на стали нет сочности, глубины отпечатка с медной доски, господствует суховатый, серый тон. Поэтому от употребления стали отказались, когда был изобретен гальванический способ "осталивания" медной доски.
