Нечто подобное происходит и в мире пластики: наблюдающий человек вдруг становится, ощущает себя поющей душой; и это поющее состояние возбуждает в нем порыв к творчеству, которое призвано сохранить, увековечить дары минуты. Вслед за восторгом и упоением стихийный импульс перерастает в волю к обладанию, побуждая художника воссоздавать полюбившееся. Обладание есть также определенное знание, которое исчерпывает в акте построения некой формы жажду действия, некой формой рожденную...
Не знаю, решится ли кто-нибудь в наши дни отказать Коро в достоинствах великого мастера. В живописи, как и в литературе, "ремесло", дискредитированное духовной бесплодностью тех, кто более или менее им владел, и помраченное дерзостью тех, кто не владел им вовсе, обесценилось и на практике и во мнении публики. Впрочем, и мнение это уже не то.
Итак, никто, мне кажется, не станет теперь отрицать живописного мастерства Коро. От Бодлера, однако, мы знаем, что в 1845 году об этом судили совсем иначе.
Бодлер говорит:
"Все полузнайки, добросовестно повосхищавшись картиной Коро и честно воздав ей дань славословий, находят затем, что она грешит слабостью исполнения, и сходятся в том, что г. Коро решительно не умеет писать".
(Если бы Бодлер никогда не поднимался над этим стилем, все мы сошлись бы в том, что он решительно не умел писать. )
Мнение этих "полузнаек" Бодлер опровергает абсолютно невразумительными доводами, в коих, к моему сожалению, я не нахожу ничего, кроме словесной игры.
Я затронул эту тему лишь для того, чтобы заставить читателя обратиться к ее подоплеке, побудить его к углубленному размышлению. Упреки в адрес Коро, отповедь замечательного поэта и последующий триумф творчества, им защищаемого, -- все это приметы или же следы того кризиса, которому с середины 19-го века подверглись искусство и критика произведений. Нелепая и губительная идея противополагать доскональное знание технических средств, соблюдение испытанных правил и строгую последовательность работы, неуклонно и методично ведомой к своему пределу (как и этот предел совершенства, неподвластный личной фантазии), стихийному акту индивидуальной чувствительности -- есть одно из самых наглядных и удручающих признаков легкомыслия и безволия, какими отмечен был романтический век. Забота о долговечности произведений оскудевала, уступая в умах стремлению изумлять; искусство обречено было развиваться лихорадочными скачками. Родился некий автоматизм новаторства. Оно стало властительным, как прежде -- традиция. Наконец Мода -- иными словами, учащенная трансформация вкусов потребителя -заменила своей органической неустойчивостью медленное вызревание стилей, школ, великих имен. Но сказать, что Мода берет на себя судьбы изящных искусств, значит сказать со всей ясностью, что в эти искусства вторглась коммерция.
Вопреки своим критикам Коро мог наблюдать, как росли год от года его слава и его признанный авторитет.
Возвышение это было отнюдь не только возвышением его искусства.
Пейзаж, которому он посвятил себя главным образом, все более привлекал ценителей, почти уравнявшись в оценке критики и во мнении публики с самыми высокими жанрами 7. До той поры ставился он, наряду с натюрмортом, ниже исторической живописи, жанровых сцен и портрета. Пейзаж, натюрморт, а подчас и портреты законно рассматривались как некие частности, детали целого, без которых оно могло бы, в сущности, обойтись, поскольку всевозможные живописные проблемы, в нем совместно и взаимосвязанно представленные, должны непременно -- как бы талантливо они ни решались -подчиняться в значении этому целому.
Такое чувство иерархии стало немыслимым, едва не запретным. Кто не пожертвовал бы ради вещицы Шардена или Коро сотней полотен, заполненных богинями и святыми? Мы, надо признаться, уже лишь по обязанности восхищаемся тем, что понуждает нас ценить сложность задачи и строгие ограничения, какие художник поставил себе. Но мы правы, любя то, что любим, -- а любим мы то, что требует меньше всего культуры и что действует на нас подобно голым вещам. Впрочем, правы мы только в каждом отдельном случае. Эту последнюю фразу надлежит пояснить.
Современный вкус, не принимая больше в расчет ничего, кроме непосредственной радости взгляда, манеры видеть, развлечения чувств -- всех тех качеств живописи, которые могут быть выражены сравнениями, -- всецело довольствуется в итоге весьма узкими экспериментами: три жестко написанных яблока; обнаженные, твердые, как стены, либо нежные, как розы; выбранные наугад ландшафты.
Но как бы ни восхищался я в свой черед этими отличными кусками живописи, могу ли я удержаться от мысли, что некогда живописцы умели разбрасывать на холсте или известке дюжины фигур в разнообразнейших позах, на фоне плодов и цветов, деревьев и архитектуры -- и не забывали при этом ни о точности рисунка, ни о световых пропорциях, ни о необходимости искусно организовать эту абсолютную пестроту и решить, единым усилием, пять-шесть самых различных проблем -- от требований перспективы до психологической достоверности? То были люди. Они приобрели, в колоссальной работе и неустанном размышлении, право на импровизацию. Они фантазировали, как если бы технических сложностей -- трудностей размещения, светотени, колорита -для них не существовало; они, таким образом, могли устремлять всю энергию мысли на композицию -- ту часть искусства живописи, в которой как раз и раскрываются творческие возможности.
Что может быть более чуждо нам, нежели головокружительное притязание Леонардо, который видел в живописи некую высшую цель или высшую демонстрацию знания, который считал, что живопись требует универсальной образованности, и который не отступал перед всесторонним анализом, чья глубина и дотошность нас обескураживают?
Переход от старинного величия живописи к ее нынешнему состоянию весьма ощутим в творчестве и писаниях Эжена Делакруа. Смятенность и чувство бессилия раздирают этого современного человека, обуреваемого идеями, который в попытках сравняться с мастерами прошлого ежемгновенно наталкивается на ограниченность своих средств. Ничто так наглядно не выявляет оскудения некой мощи и некой избыточности минувшего, нежели пример этого благороднейшего, душевно раздвоенного художника, который ведет лихорадочно последнюю битву большого стиля в искусстве.
Коро, Т. Руссо и другие художники, которые ярким своим талантом утвердили пейзаж, -- не слишком ли окончательно они восторжествовали? Не слишком ли они приучили, не слишком ли приохотили публику и художников обходиться без произведений "высокой школы"?
Пейзаж таил в себе ряд опасностей. Первые "чистые" пейзажисты компоновали. Коро еще компонует. Однажды, когда он писал в лесу, некто, следивший за его paботой, раздраженно его спросил: "Но откуда, сударь, вы взяли это красивое дерево, которое здесь поместили?" Коро вынул изо рта трубку и, не оборачиваясь, показал мундштуком на дуб у себя за спиной 8.
Вскоре, однако, этюд с натуры, бывший прежде лишь средством, становится самой целью искусства. "Правда" становится догмой; затем -- "впечатление". Художники больше не компонуют. Ведь и природа этого не делает. Правда бесформенна. Тот, кто следует "правде", кто держится чистого наблюдения, обрекает себя -- в любом искусстве -- на парадоксальный итог: полную бессодержательность 9. Очевидно к тому же, что, ежели композиция, иными словами, осмысленная произвольность, была создана и столь долго обязывала, значит, она отвечала какой-то необходимости -необходимости заменять бессознательные условности, порождаемые простейшим воспроизведением зримого, условностью сознательной, каковая (в числе прочих благ) напоминает художнику, что видеть или чувствовать прекрасное и заставить увидеть или почувствовать его отнюдь не одно и то же.
Одним словом, то, что художник ныне избавлен полностью от необходимости мыслить; то, что любые познания теперь становятся для него еще более пагубными, нежели тщетными, а все требования сводятся к искомым рефлексам сетчатки; приблизительность форм, забвение всяческих сложностей разработки и вдобавок невероятная изобретательность в оправданиях, вплоть до апологии всех этих пороков, которые распространяются, в силу какой-то эпидемии легковесности, с пейзажа на человеческую фигуру; наконец, неряшливость техники, которой чрезмерно способствуют привычка писать на природе в один присест, отсутствие предварительных набросков, использование самых грубых приемов, -- все это, я полагаю, весьма печальные следствия чрезвычайно прекрасных примеров и великолепных работ. Но так судила эпоха. Не одна только живопись предстает нам в этом весьма зловещем свете. Как пейзаж сумел отравить живопись, так же примерно воздействовала описательность на литературное искусство. Произведение сплошь описательное (каких создано было без счета) есть, в сущности, только часть произведения. Отсюда следует, что, как бы ни был велик талант описателя, талант этот может вполне обойтись какою-то частью своего интеллекта: неполноценного интеллекта может оказаться достаточно, чтобы создать значительное и даже отменное произведение.
