В спор о "социальном заказе" на исходе 20-х годов включились многие критики. Ближе других к перевальцам был опять-таки Вяч. Полонский. В формуле "Не себя выявляет великий поэт, а только выполняет социальный заказ" Полонский, как и перевальские критики, увидел возможность полного распада связей между действительностью и личностью художника. Но если перевальцы, приверженные своей эстетической системе, центром которой был внутренний мир художника, увидели в лефовской теории покушение на первоосновы художественной свободы, то Полонский был озабочен вульгаризацией марксизма в вопросе о связи сознания и бытия. Теория "социального заказа" тоже беспокоила его как реальная угроза той органической связи с пролетариатом, которую "требует наше время от мастера". Но основной его темой при этом стала полемика с механическим усвоением идей марксизма.

Статьи Г. В. Плеханова, анализ которых составил методологическую основу работы "Художественное творчество и общественные классы" Полонского, привлекли крити[74]ка исследованием путей, какими "общественное бытие формировало эстетическое "сознание".

Это с большой степенью очевидности выявила дискуссия о "социальном заказе", проведенная журналом "Печать и революция" в январе 1929 года (в ней приняли участие критики Г. Горбачев, 3. Штейнман, П. Коган, Вяч. Полонский, В. Ф. Переверзев, О. Брик, а также ряд писателей).

Теория "социального заказа", выросшая до "социального приказа" (В. Ф. Переверзев), была рассмотрена Вяч. Полонским как реальная угроза "той органической связи с пролетариатом, которую требует наше время от мастера". В статье "Художественное творчество и общественные классы" Полонский вслед за Плехановым пытался вскрыть те пути, какими "общественное бытие формировало эстетическое сознание"193.

Как осуществляется связь между художником и общественными классами? "Какие именно обстоятельства детерминируют, то есть социально обусловливают, формы и направления художественного творчества? Добрая ли это воля художника? Внешние ли это обстоятельства? И если внешние обстоятельства, - то какими путями оказывают они свое влияние: посредованными или непосредственными? Какую роль при этом играет индивидуальная способность художника "улавливать" носящиеся в воздухе "директивы" эпохи? Каковы объективные, материальные факторы, формирующие идеологические и формальные компоненты искусства?

Такова проблема, о которой идет речь. Нет необходимости говорить, что она затрагивает главнейшую из методологических предпосылок марксистской поэтики"194.

Конечно, многое осталось за пределами внимания Полонского, не свободна статья и от элементов вульгарной социологии. Но если мы рассмотрим ее в сопоставлении с классовым фатализмом рапповцев и "переверзевцев" и, с другой стороны, вместе с попытками А. К. Воронского и критиков-перевальцев понять общечеловеческую ценность великих произведений искусства, непреходящую силу художественного наслаждения, - мы увидим, какого принципиального смысла полно было утверждение Полонского о том, что связь художника с социальными [75] процессами существует, но она задана ему в его мироощущении, гнездится в его социальном опыте.

Пафос этой позиции и ее полемичность были поняты современниками. И. И. Скворцов-Степанов писал: "Социальный заказ": творчество - нечто внешнее для художника, как производство болванок - для литейщика. Точка зрения автора: творчество органически должно быть слито с художником. В одном случае художнику приказывают подделываться. Во втором случае говорят: большим художником ты сделаешься, если будешь петь, как птица - по внутренней потребности"195.

Стремясь в дальнейшем расширить границы своего учения о роли субъективности в творческом процессе, критики-перевальцы пытались в своих статьях наметить возможности для установления широких связей личного опыта и внутреннего мира писателя с обществом. "Не выбор материала, - писали они, показывает внутренний рост художника, а тот угол зрения, под которым этот материал нам подается. Материал, поданный художником под своим собственным, сугубо-личным - и в то же время никогда не личным только, но общественно-классовым - углом зрения, и есть тема писателя"196.

Ни рост художника, ни смысл его работы, понимали перевальцы, не может быть понят, если образ художника будет вырван из системы жизненных, т. е. общественных (уточняли они), связей.

Исторический опыт показывает, что счастливым вариантом реализации "социального заказа" является тот случай, когда он пересекается с внутренней темой художника. Углубляя дискуссию, А. Лежнев писал в 30-е годы, что при условии такой встречи действительность как бы "наворачивается", как бы "налипает" на свою тему. "Все становится или может стать материалом. Случайное восклицание оказывается именно тем, которое ищешь. Нечаянно увиденное лицо делается необходимым. Мир вдруг светлеет, прозрачнеет, умнеет. Реальность легко и увлекательно организуется замыслом".

Именно поэтому, продолжал А. Лежнев, вопрос "о роли и допустимости заказа в искусстве нельзя решать односложно. Все зависит от того, идет ли заказ навстречу [76] теме, владеющей писателем, или даже от того, есть ли такая тема у писателя или он - чистая доска, ожидающая руки опыта, которая покрыла бы ее знаками. Ожидающие будут обмануты. Опыт отвечает только тем, кто его спрашивает"197.

Но прежде чем А. Лежнев пришел к такому выводу, им самим, Воронским и Горбовым была проделана серьезная теоретическая работа.

V. ПРЕОДОЛЕНИЕ ПЛЕХАНОВА

1

Методологическая формула вульгарно-социологического истолкования культуры, широко распространенная в 20-е годы, принадлежит В. М. Фриче, работы которого по искусствознанию были в 20-е годы не только широко известны, но порой воспринимались как последнее слово марксизма в области искусства. При этом Фриче тоже утверждал, что исходит из идей Г. В. Плеханова.

"Рабочий класс, - писал В. Фриче, - едва ли заинтересован в "эстетических" переживаниях, как таковых. Искусство как только "познание жизни" и даже искусство как средство "самоутверждения" едва ли может его удовлетворить. Разрушать старое, поскольку оно заслуживает разрушения, строить новое, воспитывать в себе и в других нового социалистического человека - такова его задача. С этой точки зрения наиболее художественной является такая литература, все равно (курсив мой. - Г. Б.) "беллетристическая" или "художественная", которая способна заразить максимально воспринимающего полезным для класса и для его мирового дела чувством, переходящим в соответствующие действия"198.

Этот вульгарный утилитаризм выступил в 20-е годы не без теоретического обоснования: его позиции должна была укрепить теория Толстого об эмоциональной заразительности искусства, которая фигурировала как важный аргумент в борьбе эстетических концепций тех лет.

Вульгаризация представлений об искусстве проявля[77]лась в 20-е годы не только в недоверии к его познавательным возможностям, но и в тех непосредственных выводах относительно направления развития литературного процесса, которые были сделаны рапповскими критиками. "Чувственное преломление, - утверждал Луз-гин, - это субъективное преломление, ибо чувства всегда чьи-нибудь... Восприятие, эмоциональная оценка явлений общественной жизни тем или иным человеком зависит от его классового положения"199.

Исходя из мысли о специфике искусства, имеющей "своей областью" чувства людей, рапповцы настаивали на том, что и сфера сознания, и сфера подсознательного в классовом обществе формируется под влиянием класса. Следовательно, опять-таки мера объективности творчества художника в основном определялась его принадлежностью к определенному классу.

Тем самым в трактовке напостовских теоретиков мысль об эмоциональной доминанте искусства была крайне упрощена. "Искусство, - писал, выражая такую позицию, М. Лузгин, - познает всю совокупность общественной жизни, но через чувства людей... у искусства своя область - чувства людей (взятые не как биологический факт, но как общественный) и, так же как у науки, вся совокупность общественной жизни, но в чувственном переживании и выражении"200.