В романе "Хулио Хуренито" основной вопрос, волновавший Эренбурга и людей его эпохи, - о возможности гармонии в мире - решался в "масштабах вселенной", "перспективе тысячелетий". "Место действия романов Эренбурга - мир, на меньшем он не мирится, - иронически писал вскоре другой перевальский критик, Д. Горбов. - Время действия - бесконечность протекших и грядущих тысячелетий человеческой истории"170. Эренбург смотрел на мир как бы через телескоп, предназначенный для рассмотрения далеко отстоящих от глаза писателя объектов. Поэтому и раздвинулся плацдарм действия, расширились его рамки - оно происходит, как указано автором в заглавии, "в Париже, в Мексике, в Риме, в Сенегале, в Кинешме, в Москве и в других местах...".

Это "формотворчество" Эренбурга уже первые читатели и критики связывали с потенциальной кинематогра-фичностью его художественного мышления. Действительно, место непосредственных связей, соединяющих героев, в "Хулио Хуренито" занимает ассоциативная связь; писатель подчеркнуто отказывается от последовательности в развитии действия; плавность повествования нарочито сбита резкими перебоями ритма.

Пристальное внимание Эренбурга к поэтике кино, с которым спорил А. Лежнев в статье "Левое" искусство и его социальный смысл", было не случайно для искусства 20-х годов. И не только потому, что это было время открытия огромных возможностей кинематографа и увлечения им. Были в киноискусстве возможности, как нельзя более подходившие к потребности выразить динамику эпохи, оторвавшись от ее бытовых координат: роль выразительной детали, которая могла заменить подробное описание, кадровость кино с ее возможностями лаконичного изображения больших полотен и, главное, необходимое присутствие у автора и режиссера масштабности мышления, которая, по словам М. Ромма, необходима в киноискусстве для того, чтобы преподносить частный случай как проявление крупного обобщения. Подобно тому как кинообъектив в руках режиссера превращается в силу, стоящую над героями, соединяющую их, часто незнакомых друг другу, посредством монтажа в одно целое, так и писатель в той стилевой форме, которую представляла собой найденная Эренбургом романная форма, стоит как [66] бы над героями своих романов, видит дальше их, больше их, глубже их. Поэтому он вправе оторваться от каждого из героев, прервать внешнюю связь между ними и построить сюжет на новой основе.

Как некогда в романах Э. Золя (а Эренбург неоднократно говорил о близости к нему), фабула его романов концентрируется вокруг основной темы, социальной коллизии, а не вокруг одного действующего лица. По словам М. Эйхенгольца, "изучение "Набросков" позволяет считать, что конструирующим началом серии ("Ругон-Маккары". - Г. Б.) являлись для романиста не те или иные отдельные характерные образы эпохи, типы, а общие идеи, социальные темы, "философские мысли" романа, по словам писателя, взгляд на борющиеся социальные силы эпохи"171.

Именно этот конструктивный принцип - "философские мысли", "социальные темы" как стилеобразущий центр - и ощущал, вероятно, родственным себе И. Эренбург. Но за "объективностью" повествования Эренбурга всегда ощутима личность автора. "Взгляду на борющиеся социальные силы эпохи" всегда сопутствует глубоко личное отношение к этим проблемам, логика мысли субъективно окрашена, и эта субъективность обнажена, какую бы форму ее выражение ни принимало. Автор заявляет о себе как начало ведущее, его художественное волеизъявление свободно.

Нельзя, однако, не заметить и некоторой ограниченности этих поисков.

И. Эренбург - ив момент создания "Хулио Хуренито", и много позже неоднократно возвращался к мысли о нетрадиционности "Хулио Хуренито", связанной с осознанным желанием писателя "разрушить старую форму".

Этот процесс был для Эренбурга связан с ощущением, что нужно найти стиль, адекватный эпохе ("форма современного романа по-настоящему не найдена", считал писатель даже в 1950 году172). Он был убежден: структура повествования (ритм, язык, композиция и пр.) должна отразить усложнившийся характер общественных взаимосвязей, что искусство нового времени отмечено и новым качеством авторского участия, особым "эффектом присутствия" автора, зависящим от интенсивности пристраст[67]ного отношения автора к происходящему и изображаемому. Однако даже спустя десятилетия Эренбург не мог найти точного определения формы, найденной им в "Хулио Хуренито". Связывая с ним свою первую попытку разрушить каноническую форму романа, Эренбург говорил в 1960 году: "У меня есть сатирический роман - "Хулио Хуренито", который не является традиционным сатирическим романом. Иногда его называли публицистическим, иногда о нем говорили "обозрение", "ревю". Но во всяком случае, это - роман и не-роман"173.

Вопрос об экспериментах Эренбурга, связанных с попыткой видоизменить соответственно изменившемуся времени структуру романа, об успехах и печальных провалах, которые имели место у этого писателя, - вопрос особый. В данном же случае важно отметить: как бы ни был радикален отказ Эренбурга 20-х гг. от классических форм, он не случайно оказался плодотворен в "Хулио Хуренито" и не дал позитивных результатов в "Николае Курбове": попытки совместить "старую" и "новую" эстетику обернулись в "Николае Курбове" эклектизмом стиля. Удача же "Хулио Хуренито" обусловлена тем, что жизненной реальности была найдена адекватная форма реальности эстетической. И монтаж, и ассоциативность, и активность выражения художественной воли, и отказ от психологической разработки характеров - все это было уместно в "сатирическом обозрении", но тотчас же обнаруживало свои внутренние противоречия, как только писатель пытался создать "историю нравов" через "историю характеров".

Это ощущали уже современники Эренбурга 20-х годов, в частности, А. Лежнев. Статья "Левое" искусство и его социальный смысл", по сути дела, означала, что критик считает эстетические проблемы "левого" искусства несвободными от внутренних противоречий, но гораздо больше его занимают внутренние противоречия лефовской эстетики. Между ними, как уже говорилось, действительно был большой зазор. И если Лежнев оставлял его в стороне, то только потому, что уже в самом начале 20-х годов заметил настораживающую "пластичность" лефовских теорий: их направленность на создание управляемого искусства, их способность служить ложным [68] идеям, направленным на идеологизацию искусства, его полное слияние с политической злобой дня.

Серьезнейшим поводом для споров по этим вопросам стала идея "социального заказа", выросшая, на первый взгляд, из бесспорной потребности пореволюционного общества в социально активном искусстве.

Это был опасный спор, ибо каждый, кто выступал против идеи "социального заказа", тотчас же попадал в ситуацию, когда любой демагог, прикрываясь фразами об общественной пользе, мог политически ошельмовать его.

Несмотря на это, перевальцы нашли в себе мужество и критиковали профанацию идеи общественно полезного искусства, которою на самом деле была защита "социального заказа". Они противопоставили архисовременному лозунгу идею внутренней свободы художника.

Сделать это было непросто.

IV. "СОЦИАЛЬНЫЙ ЗАКАЗ": ЗА И ПРОТИВ

Защищая внутренний мир художника, его свободу, критики-перевальцы в тревожной атмосфере второй половины 20-х годов открыто выступали против конъюнктурных идей. Они не принимали приспособленчества и глубоко презирали его174.

Это придало окраску особой злободневности спору о "социальном заказе"175.

Как и все теоретические споры, в которые вступали перевальцы, эта проблема имела глубоко практический социальный смысл. Общий пафос ее был сформулирован самими перевальцами в 1930 году: "Перевал" боролся и будет бороться и впредь против схематизма в искусстве, против подгоняемой под шаблон работы художника, против теории социального заказа, понимаемого как приказ... против сухого рационализма и надуманности. Художник только в меру органического подхода к общественной жизни в состоянии дать произведение, достойное эпохи..."176 [69]