Проблемы возникают с виртуальной реальностью, а не с киберпространством. Мне не требуется воображать мое физическое вхождение в виртуальный мир. Компьютерная виртуальная реальность скоро даст мне возможность взять мое тело с собой - либо с помощью чувствительного интерфейса, либо с помощью портретного изображения от третьего лица. Степень правдоподобности в принципе неограниченна. Именно эта правдоподобность может превратиться в ирреализм там, где виртуальные миры неотличимы от настоящих, где виртуальная реальность становится мягкой и земной, где переживания пользователей пассивны подобно наркотическим галлюцинациям. Если Шопенгауэр прав, утверждая, что мы неисправимо метафизические животные, то это ирреализм попирает нечто, в чем мы нуждаемся, и ставит созданию виртуальной реальности возможный предел. Как можно сохранить контраст между виртуальным и реальным мирами? Как могут виртуальные реальности сохранить присущий им контраст с реальностью настоящей - так, чтобы у нас оставался метафизический стимул к творчеству и активному использованию нашего воображения в киберпространстве? Какой якорь удержит виртуальные миры в виртуальности? Здесь не место разворачивать полномасштабную "битву Титанов", как назвал метафизику Платон. Но я хочу указать на некоторые экзистенциальные аспекты реального мира, позволяющие предотвратить уплощение мира виртуального до сухого. Эти экзистенциальные свойства, вытекающие из философии ХХ века, остаются открытыми для обсуждения. Виртуальные миры будят воображение только в том случае, если они не просто воспроизводят существующие свойства реальности, но преобразуют их, выводя за рамки простого распознавания. К таким чертам реального мира я отношу: смертность/рождаемость, переходы между прошлым и будущим и тревогу. Три крюка якоря реальности

Экзистенциально осмысляемый реальный мир функционирует, имея в себе встроенные рамки. Эти рамки задают параметры значению человека. Один из этих параметров, неизбежность нашей смерти, маркирует человеческое существование как конечное. Из-за ограниченности жизни мы делим наши жизни на периоды подобно тому, как расписываем порядок работы. Мы рождены в определенное время (рождаемость) и растем внутри различных взаимодействий (родственные отношения). Эти рамки накладывают на реальность экзистенциальные параметры, давая нам почувствовать нашу укорененность на земле (отдельной планете с хрупкими экосистемами). Смертность/рождаемость принадлежит к якорям реальности. Другая рамка реальности - темпоральность, предопределенный переход событий из прошлого в будущее, в нашу память или историю. В принципе невозможно стереть ничего из того, что произошло с нами за время жизни. То, что немецкий язык называет "раз-и-навсегдашность", придает поступкам характер уникальных и безвозвратных. Это свойство переноса отличает реальность от любого преходящего развлечения или мгновенной галлюцинации. Наконец, в силу временного характера форм биологической жизни наш реальный мир пронизан чувством хрупкости и ненадежности, часто обманывает наши ожидания. Возможность физического ущерба в реальном мире придает нам подчеркнутую серьезность, острота которой скрывается за случайными фразами типа: "Будь внимателен". Мы беспокоимся, потому что хрупки. Человеческое существование и отмечено этими тремя свойствами, которые придают нашему опыту разные степени реальности. Они нас привязывают. В таком случае должны ли искусственные миры быть свободными от смерти, боли, раздражителей? Отказ от этих ограничителей может лишить виртуальность какой бы то ни было степени реальности. Однако просто встроить их, как иногда делает литература, значит получить поверх реального мира пустое зеркало, простое отображение, к которому мы привязаны. (Я думаю о Бобби Ньюмарке в "Нулевом счете" и о мертвом мальчике Уилсоне, вынесенном на носилках). Настоящее киберпространство должно делать большее - будить воображение, а не повторять мир. Виртуальная реальность могла бы стать местом отображения, но отображение должно порождать философию, а не избыточность.)"Философия, - сказал Уильям Джеймс, - это привычка всегда видеть альтернативу". Киберпространство может содержать много чередующихся миров, но альтернативность другого мира сосредоточена в его способности пробуждать в нас другие мысли и чувства. Любой мир нуждается в рамках и конечной структуре. Но какие аспекты реального (существующего) мира могут привлечь наше внимание и подстегнуть воображение? Время должно быть встроено, но его вычисление не должно дублировать естественное время. Время могло бы иметь пространственность сфокусированной проекции или исчисляться ритуалами отдыха. Опасность и предусмотрительность пропитывают реальный (существующий) мир, но виртуальная реальность может предложить полную безопасность, подобную закону святости в религиозных культурах. Забота всегда будет присуща человеку, но с помощью умных программных помощников она не будет столь тяжела для нас. Изначально виртуальная реальность - это философский опыт - возможно, возвышающий или устрашающий. Возвышенному, как это определил Кант, свойственен холод в позвоночнике, происходящий от осознания того, сколь малы наши конечные восприятия перед лицом бесконечности возможного, перед лицом виртуальных миров, в которые мы можем войти и поселиться. Конечная цель виртуального мира - так распутать рамки мира реального, чтобы мы могли поднять якорь - не дрейфовать без цели, но исследовать возможности бросить его в других местах и, быть может, найти обратную дорогу к той наиболее примитивной и властной альтернативе, что воплощена в вопросе Лейбница: "Почему есть все, а не ничего?" Michael Heim. The Metaphysics of virtual reality // Virtual reality: theory, practice and promise / Ed. Sandra K. Helsel and Judith Paris Roth.Meckler. Westport and London (1991), p. 27-33. Перевод с английского М. А. Дзюбенко

Вадим Руднев Морфология сновидения

Если ночные сны выполняют ту же функцию, что и дневные фантазии, то они также служат тому, чтобы подготовить людей к любой возможности (в том числе и к наихудшей). [Wittgenstein 1963] Люди сидят на террасе и пьют чай. Мы смотрим на них и понимаем, что это происходит на самом деле, это настоящая жизнь. А вот то же самое, но только мы сидим в зрительном зале, а на сцене декорации в виде террасы, на которой сидят загримированные актеры и тоже пьют чай. Но мы понимаем, что это - не жизнь, это "понарошку". Будем называть первую ситуацию реальностью, а вторую - текстом. Реальность как будто бы существует сама по себе, она никого не "трогает" и ничего не значит. Если чай выпит, то его уже обратно в чайник не выльешь, а если блюдце разбилось на мелкие кусочки, то можно утешиться только тем, что это к счастью. В тексте все наоборот. Он не существует сам по себе, а только показывает себя кому-то, и он обязательно должен "трогать" и значить. И если чай выпит и блюдце разбилось в премьере, то на втором спектакле те же актеры будут пить "тот же" чай и будет разбиваться "то же" блюдце. Так различаются текст и реальность. Но все не так просто. Однажды в актерской компании в присутствии Шаляпина спорили о том, что такое искусство. Тогда Шаляпин встал и, сказав "Сейчас я вам покажу, что такое искусство", тихо вышел. На него не обратили внимания и скоро про него забыли. Вдруг дверь открылась и на пороге появился Шаляпин, бледный, с перекошенным лицом, спутанными волосами и сбившимся галстуком."Пожар!" прохрипел он. Все вскочили, бросились к выходу, началась паника. "Вот что такое искусство", - сказал Шаляпин. Мы видим, что текст и реальность могут переходить одно в другое, то есть обладают свойством нейтрализации (см. также [Руднев 1986]). Причем нейтрализация эта может проходить как по тексту, так и по реальности. Нейтрализацией по реальности мы называем такой случай, когда происходящее в тексте (например, на сцене) воспринимается так, как будто оно происходит в реальности. Г. Рейхенбах в книге "Направление времени" приводит такой пример: В кинематографической версии "Ромео и Джульетты" была показана драматическая сцена. В склепе лежит безжизненная Джульетта, а Ромео, который считает, что она умерла, поднимает кубок с ядом. В этот момент из публики раздается голос: "Остановись!". Мы смеемся над тем, кто, увлекшись субъективными переживаниями, забыл, что время в кино нереально и является только развертыванием изображений, отпечатанных на киноленте [Рейхенбах 1962 : 25]. Нейтрализацией по тексту мы называем ситуацию, когда происходящее в реальности воспринимается человеком как текст, как игра. Так в "Герое нашего времени" Грушницкий затевает шутовскую дуэль, чтобы поставить в унизительное положение Печорина. Но Печорин узнает о готовящемся розыгрыше, и в ловушку попадает сам Грушницкий. Думая, что участвует в разыгранной дуэли, он ведет себя беспечно, но дуэль оказывается настоящей, и Грушницкий погибает. Мы получим те же два типа нейтрализации, если вместо текста подставим сновидение. Сновидение и реальность также могут нейтрализоваться. Человек во сне склонен думать, что все происходящее происходит наяву, на самом деле, но потом оказывается, что он просто спал и видел это во сне. Это нейтрализация по сновидению. Нейтрализация по реальности, напротив, предполагает, что человеку кажется, что он спит, в то время как все происходит в реальности. Так у Достоевского в повести "Дядюшкин сон" престарелый князь вначале наяву делает предложение молодой героине, но затем все убеждают его, что это ему только приснилось. В этом смысле сон отличается от текста тем, что для восприятия художественного произведения нейтрализация является все же крайностью, в то время как для сновидения это, скорее, норма. Спящему более свойственно полностью "верить" в реальность того, что с ним происходит во сне, сколь бы фантастичными ни были эти события, чем видеть сон и знать, что это сон. Но у сновидения есть еще одна особенность, которая отличает его и от текста, и от реальности и которая ставит его в особые условия, в условия "третьей реальности". Так же, как и в художественном произведении, в сновидении отсутствуют значения истинности: и там и здесь то, что происходит, не происходит на самом деле. Но в художественном вымысле вымышленные объекты закреплены вполне материальными сущностями - знаками: словами и предложениями в литературе, красками в живописи, живыми актерами и реквизитом в театре, изображением на пленке в кино. В сновидении этих знаков нет. Во всяком случае, нам неизвестна и непонятна их природа. Сновидение семиотически неопределенно. Из каких субстанций ткется его канва? Из наших мыслей, фантазий, образов. Но это не знаки. Мы не можем определить частоту мысли, скорость фантазии или весомость образа в физических единицах измерения. Между тем как мы всегда можем сказать, сколько минут длится фильм и какие актеры заняты в главных ролях, мы знаем, сколько страниц в романе, каким размером написан "Евгений Онегин" и при желании можем даже сосчитать количество букв в "Войне и мире". Сновидение - не разновидность текста, оно находится на границе между текстом и реальностью. Мы можем выделить в рассказанном сновидении новеллу, ее сюжет, композицию, мотивы и их различное проведение в тексте, мифологические архетипы, но при этом мы не должны забывать, что сновидение - это особый вид творчества, направленный на обмен информацией между сознанием и бессознательным. Выявить механизм этого обмена и характер этой информации - одна из важных задач психокибернетического исследования сновидений. Сон метафорически связан со смертью: умерший - это тот, кто "спит вечным сном" или "как убитый"; значение "покой" связано как со сном (почивать), так и со смертью (почить). Сон метонимически связан с любовью: для сна и для любви отведено одно и то же место и время; любовь - это "сладостный сон". Тема любви и смерти не может, таким образом, не играть главенствующей роли в сновидении, поскольку само сновидение является метафорой смерти и метонимией любви. В свою очередь, связь мифологем любви и смерти (эроса и танатоса) тоже очевидна. Мы коснемся лишь тех аспектов этой связи, которые имеют отношение к моделированию пространства. Пространство является наиболее маркированной характеристикой сновидения. Когда мы говорим о моделировании сновидения, то необходимо помнить, что спящий прежде всего лежит неподвижно с закрытыми глазами, как мертвец или как человек после coitus'а. Пространство, как мне кажется, потому играет в сновидении столь решающую роль, что это пространство любви и смерти. Что же это за пространство? Прежде всего, это пространство "материально-телесного низа" [Бахтин 1965], узкий "коридор" [Моуди 1991] (vulva), в который проталкивается умерший (penis). Это ощущение тесноты, узости и необходимости проникнуть в это узкое тесное пространство, чтобы "овладеть" им, есть необходимое условие осуществления мифологических актов любви и смерти (Лев Толстой не читал трудов доктора Моуди, однако и у него в "Смерти Ивана Ильича" это проталкивание, протискивание имеет место: "Он хотел сказать: "Прости", но сказал: "Пропусти"). Любовь и смерть тесно связаны своей онтологической амбивалентностью. Материально-телесный низ, vulva и anus, символизируют землю и языческую преисподнюю, функция которой - сперва умерщвление, а потом воскреcение (ср. в Евангелии о зерне, которое, если не умрет, останется одно, а если умрет, то принесет много плода). Тоже самое в акте coitus'а, овладении землей. Попрание, истаптывание, погружение в лоно земли, ритуальное умирание приводит в принципе к рождению новой жизни. Это нелегко дающееся, по-видимому, человеческому сознанию мифологическое тождество любви и смерти реализуется в сновидении. В фильме Кокто "Орфей" смерть в образе влюбленной в героя прекрасной женщины приходит к нему по ночам и смотрит на него спящего. Я попытаюсь конкретизировать эти замечания на примере цикла снов Ю. К. (см. Приложение), присланных по почте в Институт сновидений и виртуальных реальностей. Надеюсь, что интересный материал перевесит некоторую неизбежную тривиальность того, что было сказано выше. Доминантой любого сновидения мы считаем его пространственную характеристику, которая, по нашему мнению, является картиной пространства любви и смерти. Картина первого "кадра" сновидения 1 представляется в этом плане весьма богатой и интересной. "Героиня" стоит на лестнице. Наверху библиотека имени Ленина, внизу снуют машины. Прежде всего посмотрим на то, как пространство верха соотносится с пространством низа. Верх Низ библиотека машины неподвижное движущееся единое множественное каменное металлическое духовность бездуховность знание сила, агрессия При этом верх и низ нейтрализуются по признаку "живое / мертвое", противопоставляясь как единый член с признаком "мертвое" мечущейся между ними живой героине. Итак, наверху величественный храм знаний, увенчанный именем вождя (Ю. К. профессиональный библиотечный работник, скорее всего, ГБЛ - одно из мест ее службы) это храм - убежище, правда, с некоторым уклоном в мертвую духовность по-советски. Внизу агрессивные механические объекты, контакт с которыми страшен, но, по-видимому, неизбежен, во всяком случае, если нужно перейти через дорогу - не век же торчать на лестнице. Фрейд однозначно связывает лестницу с половым актом [Фрейд 1991], В. Н. Топоров - более гибко - с экзистенциальным моментом выбора, перехода из одного пространства в другое [Топоров 1983]. Что же делает Ю. К.? Похоже, она готова основательно застрять на лестнице, на которой, как ей кажется, она в безопасности - "не могут же они меня достать". Но они, оказывается, могут. Одна машина отделяется от других, въезжает на лестницу, проглатывает героиню, и перемалывает ее своими лопастями. Последняя реплика этого абзаца: "Понимаю: смерть, темнота". Но это, конечно, не только смерть, но и половой акт, показанный инверсивно. Машина безусловно имеет агрессивнофаллический характер, однако она же символизирует и вульву с разверстой пастью, куда погружается тело героини и в которой оно затем деструктурируется. Тот факт, что здесь имеет место несомненный половой акт, помимо фрейдовских ассоциаций, мотивно поддерживается другими снами этого цикла. Так, в сне 2, к которому мы потом обратимся подробнее, "большое блестящее оружие" и "рога" на касках солдат (тоже механическое, металлическое и агрессивное) имеет безусловно сексуальный характер, тем более, что затем следует договор о совокуплении с солдатом как плата за жизнь. Распадение на части в результате полового акта (перемалывания машиной) прямо манифестировано в последнем сне: "Это так сильно, что кончая я рассыпаюсь на атомы, молекулы, песчинки". Связь машины с половым актом неожиданно вновь вызывает ассоциацию с Львом Толстым, на сей раз с "Анной Карениной": когда паровоз раздавливает героиню (как машина в сне Ю. К.), это мотивно редуплицирует момент знакомства Анны с Вронским на железной дороге, когда поездом давит какого-то человека. Машина снится Анне и Вронскому в образе "железа", над которым говорит французские слова мужик. Машина в русской культуре - это дьявольское, антихристово изобретение (для Толстого дьявол и плотская любовь - просто разные названия одного и того же). Так в "Грозе" Островского привыкшие к отсутствию движения горожане воспринимают паровоз как ипостась черта (подробнее см. [Руднев 1994]). Наконец, машина просто связана со смертью, уничтожением, превращением в ничто в философии техники ХХ века [Хайдеггер 1987]. Итак, ясно, что поглощение и расчленение машиной - это смерть и половой акт. Но это не просто смерть и не просто половой акт. Это ритуальная смерть и ритуальный половой акт. Это обряд инициации. Пожирание, поглощение и пребывание в чреве тотема - один из элементов инициации. Так пророк Иона пребывал в чреве кита. В волшебной сказке при переправе в царство мертвых герой либо превращается в своего тотема, либо зашивается в его шкуру, то есть символически поглощается им [Пропп 1986]. Так он переправляется в царство мертвых для последующего воскресения и преображения. Инициальной мифологической смерти также соответствует расчленение тела на части, о чем любил писать Бахтин [Бахтин 1965]. Ср. в сне 9 героиня превращается в дым, чтобы уйти от преследования. Вообще изменение агрегатного состояния или структуры в сторону упрощения характерно для мифопоэтического моделирования смерти, впрочем, как и для научного: в соответствии со вторым началом термодинамики вместе со смертью, если рассматривать ее как сугубо естественно-научный феномен, резко увеличивается количество энтропии и, тем самым, понижается степень сложности объекта до тех пор, пока он не превращается окончательно в равновероятное соединение со средой. Подобно смерти, половой акт в сновидениях Ю. К. также мыслится как распадение и упрощение. Он представляется чем- то механическим в принципе, отсюда и символика машины и огнестрельного оружия. Такое моделирование интимных отношений прослеживается и в других снах цикла. В сне 3 любовная игра прерывается хлопушкой, оказывается, что это снимают фильм. В сне 5 подчеркивается внутренняя пустота и мертвенность его персонажей, занятых любовными отношениями. В сне 13 на ложе рядом с возлюбленным героини лежит женщина - ее двойник - со следами мертвенности и разложения. Итак, плотская любовь явно представляется Ю. К. в ее снах как нечто пустое, мертвенное и механическое, равнозначное, скажем так, смерти души. И наоборот, любовь платоническая для нее наиболее высокое и сильное эмоциональное наслаждение - сон 7, в котором она смотрит на спящего отрока, и сон 12, в котором она смотрит на спящего возлюбленного. Физическая близость кажется ей обманом и предательством по отношению к высокой духовности (к тому, символом чего является библиотека). Сновидение путем пространственной инициации выявляет ее представления, безусловно развенчивает их и в каком-то смысле обучает ее адекватной оценке себя и своих представлений о мире. Посмотрим, что происходит дальше. Второй кадр: темнота сменяется светом. Реализуется классическая схема из книги Моуди: из темного и тесного пространства любви - смерти она выходит на широкий "реанимационный" простор. При этом мизансцена почти повторяет мизансцену первого кадра. Только вместо библиотеки - холм-чистилище, а вместо машин - поднимающиеся по холму души умерших. Чистилище во многом служит аналогом библиотеки своеобразной усыпальницы идей (ср. аналогичную философию библиотеки у Эко и Борхеса). Люди одеты в серую мешковину. Похоже, как будто это монахи. Но, если вспомнить Фрейда, то, конечно, это никакие не монахи. Смысл этого мизансценического повторения, как мне кажется, в следующем. Сексуальные испытания, через которое Ю. К. должна пройти, хоть она и не хочет этого, простираются и на этот период после смерти. Два человека с фаллическими свечами отделяются от толпы (как раньше от машин отделяется одна машина повторяется именно этот глагол "отделяется") и подходят к ней. Сексуальное начало "сансарически" преследует ее и после инициационной смерти. Двое со свечами зовут ее вновь приобщиться к смерти-очищению через секс. Но она отвергает этот путь, который кажется ей слишком механическим и недостойным, разрушительным. Она ссылается на деструкцию своего тела, как будто говоря: "Посмотрите, к чему это приводит!". И тут, как мне кажется, выявлено самое главное в этом сновидении. Она слишком привязана к своему телу, она отождествляет свое тело со своей сущностью - поэтому она говорит: "Меня нет - я поломанные кости и грязное тряпье". Деструкция (дефлорация?) пугает ее. И поэтому от толпы идущих в чистилище душ ее отделяет невидимый барьер, как будто она заколдована, осквернена и поэтому, как ей кажется, не может следовать за всеми в чистилище. Это и приводит ее к фрустрации: "опять одна и ничья часть", - которой и заканчивается сновидение. Итак, сон пытается скорректировать ее сознание, но она слишком привязана к своему телу и своей ментальности. Последним фактором обусловлено то, что она все время высказывает некие эпистемически окрашенные суждения, которые сон тут же опровергает. Она думает о машинах: "Не могут же они меня достать", и тут же одна из машин въезжает на лестницу и поглощает ее. Она говорит после этого: "Понимаю: смерть, темнота", и тут же появляется свет. В финале сна она говорит: "Неужели это проклятье одиночества и здесь, опять одна и ничья часть". Cледующий сон опровергает и это суждение. В этом втором сне, с одной стороны, ситуация во многом повторяется, во всяком случае, повторяются ее отдельные узлы: толпа обреченных на смерть, механическое сексуальное начало в образе солдат в касках с рогами и большим блестящим оружием, которые ведут толпу, очевидно, на расстрел (рога здесь помимо сексуального смысла имеют еще метафорическое значение: враги "животные" с рогами ведут "стадо" людей - достаточно утонченная, хотя и типичная для сновидения инверсия). Но, с другой стороны, по сравнению с первым сном здесь все наоборот. Если в первом сне Ю. К. не может приобщиться к толпе, к духовной, так сказать, смерти, то здесь напротив, она стремится спастись от смерти (и тем самым вырваться из толпы) любой ценой. Сновидение как будто говорит ей: ты ненавидишь или презираешь секс и считаешь, что не можешь очиститься. Так вот тебе, пожалуйста, выбирай. И она действительно предпочитает грязное совокупление с вражеским солдатом в каске с рогами - только бы избежать смерти. Сновидение будит в ней здоровую эгоистическую реакцию, и не напрасно. Солдат режет колючую проволоку садовыми ножницами (вновь символическая деструкция - дефлорация), и они через темную "моудианско"-"фрейдистскую" трубу-коридор попадают в грязную зловонную землянку бахтинского материально-телесного низа. Здесь сновидение перескакивает на десяток часов вперед, и мы видим, как она пытается отмыться под рукомойником и затем, посулив солдату нечто раблезианское, устремляется вверх по трубе, к свету. Но не тут-то было, наверху ее поджидают солдаты, чтобы "добить" - и кажется, что все вновь может повториться сансарически. "Уж давно бы отмучилась", - сетует Ю. К., но опять она оказывается неправа. Главное испытание впереди. Она вдруг вспоминает о детях, что надо спасать детей. И тут она делает то, чему, как кажется, и хочет научить ее сновидение. Она бросает свое тело. Она перестает отождествлять себя со своим телом. Теперь она практически неуязвима. Надо только спасти детей. Дети оказываются яйцом, лейтмотивной вариацией той невидимой оболочки, которая не пропускала ее к душам умерших в первом сне. Теперь она сама стала душой, и оболочка-яйцо осязаема и тяжела. Ее надо отнести куда-то, к другим душам, спасти. Итак, вместо деструкции тела - оставление тела. Теперь последнее испытание - черный ажурный мост, через который надо пройти и пронести детей. Это, конечно, вариант лестницы между библиотекой и машинами, но это лестница без ступеней, ибо сексуальное испытание позади, сапоги солдат топают где- то за спиной, но догнать уже не могут; она добегает до толпы, и толпа, сомкнувшись, принимает ее. Черный мост - переправа в загробный мир. Но, по мифологической логике сновидения, выполнение задачи, прохождение испытания путем жертвы невинностью и чистотой, осознанием неважности телесного, что является результатом этого испытания, возвращает ей вместе с приобщением к толпе, то есть вместе со смертью, ощущение своей личности и целостности, то есть возрождает ее: "Проклятье кончилось, мне не нужно быть ничьей частью, не нужно ни к кому лепиться. Я сама целое". Здесь вспоминается знаменитый фильм Золтана Фабри "Пятая печать", в котором фашисты, чтобы сломить личность и унизить раз и навсегда достоинство героев, заставляют их давать пощечину висящему перед ними израненному и замученному партизану (функционально - распятому Христу), после этого обещая отпустить, поскольку сломленные им не страшны. Герои, слишком привязанные к жизни, к телу и своим нравственным установкам, отказываются делать это, и их убивают. Лишь один главный герой пересиливает себя и дает пощечину мученику, чтобы спастись самому и, тем самым, спасти детей, которых он прячет и которые погибнут без него. Надо сказать, что, судя по другим снам Ю. К., кинематографические аналогии здесь в принципе вполне оправданны. Так, весь третий сон - с хлопушкой - построен по модели фильма Вайды "Все на продажу", в котором тоже на самом интересном месте щелкает хлопушка: оказывается, что все происходит "не на самом деле". В сне 4 возможна аналогия с фильмом Бергмана "Земляничная поляна". В сне Ю. К. большие круглые часы в витрине позволяют вспомнить часы без стрелок в "Земляничной поляне" (первое предложение сна: "Пустой европейский город, наверное Швеция"). Часы без стрелок, символ отсутствия времени, не случайны в сновидении, где время практически отсутствует. Характерно в сне 12 часы показывают половину третьего и в начале сна, и в конце, хотя за это время героине приходится преодолеть большое количество пространства. Итак, вся обучающая процедура сна проходит в резко маркированном пространстве: на лестнице, между библиотекой и машинами, на холме перед чистилищем, в толпе, темной трубе и зловонной землянке, на черном ажурном мосту и опять в толпе. И это пространство является пространством смерти, понимаемой позитивно-ритуально, будучи проведенным через пространство плотской любви. Таким образом, сон - в числе прочего - это процесс обучения смерти, своеобразный танатологический аутотренинг. Как и миф, сон учит, что каждый раз, когда человек погружается в женское лоно (и наоборот), - это безусловно нечто весьма родственное смерти и именно как к смерти (символической смерти) к этому надо относиться. Но как погружение в лоно чревато новым рождением, так и за смертью последует возрождение. Не следует только слишком большого значения придавать своему телесному "я" и слишком чопорно относиться к проявлениям грубой сексуальности. Также он учит здоровому эгоизму, который оборачивается истинной жертвенностью и предостерегает от излишней этической избирательности, которая ведет к ложному отождествлению себя со своим телом и, тем самым, к духовному омертвлению. Утверждение о мифологическом характере сновидения, взятое за аксиому, достаточно тривиальную, тем не менее, влечет за собой гораздо более нетривиальный вопрос. Когда мифологическое мышление распадается и перетекает в словесную форму, то рождаются лирика и эпос. Аналогией этому распадению мифа является перетекание самого сновидения в рассказ о нем, который представляет собой обыкновенный текст, хотя и с явными следами своего необыкновенного прошлого. Спрашивается: что такое рассказ о сновидении - лирика или эпос? Однозначно ответить на этот вопрос невозможно. Формально это проза, но только формально. Каждый жанр прозы обладает своим функциональным обеспечением: речь на суде должна обвинять или оправдывать, донос - приносить вред, анекдот - смешить, сплетня заинтересовать, страшная история - пугать. Наиболее утонченный вид прозы художественная проза - обладает эстетической функцией, - рассказывая о несуществующих объектах, она рассказывает о богатстве и возможностях человеческого языка [Руднев 1988]. Но можно ли сказать, что сновидение рассказывает о несуществующих событиях? В том смысле, в каком это делает художественная проза, нет. Прозаику ничего не стоит ввести какие-то вымышленные собственные имена и сплести вокруг них пучок дескрипций, сделать все, чтобы выдуманные имена ожили, и действительно в определенном смысле оживляя их. Гамлет, Дон-Кихот, Дон-Жуан, д'Артаньян, Шерлок Холмс фунционируют в культуре почти так же, как Сократ, Фридрих Барбаросса, Робеспьер или Пушкин. В сновидении этого нет, оно очень осторожно оперирует с собственными именами. Практически оно не вводит пустых собственных имен: если речь идет о ком-то незнакомом, оно описывает его через дескрипции. Когда в романе говорится "Он вышел из дома", ясно, что не имеется в виду событие из реальной жизни, наличие которого можно верифицировать. Проза не является протоколом, описывающим какой бы то ни было опыт. Она этот опыт придумывает. Сновидение описывает некий опыт, хотя и очень странный и с естественно-научной точки зрения кажущийся вырожденным. В этом смысле сновидение гораздо ближе поэзии, которая тоже, как правило, не "врет" [Руднев 1988], описывая виртуальный опыт сознания как виртуальный опыт сознания. Но близость к поэзии у сновидения, конечно, скорее идеологическая. На формальном уровне в сновидении событийная сфера играет гораздо б-ольшую роль, чем в поэзии, и гораздо меньше места в сновидении занимает ритмический канал, без которого поэзия невозможна. Выход такой. Само сновидение, конечно, просто незнаково, как и миф. Когда миф рассказывается или записывается, он перестает быть мифом, а становится в лучшем случае памятью о нем. Так же и сны рассказывают для того, чтобы сохранить память о настоящих снах, которые рассказать адекватно невозможно. Но мнемоническая функция предполагает важность того, что запоминается. То, что миф представляет собой некие коллективные инструкции, как будто не вызывает сомнений. Возможно, что обучающая функция снов также имплицирует установку на их запоминание. Тем не менее, сновидение как жанр речи, вернее, рассказывание сна как речевой акт вряд ли представляет собой нечто понятное в совокупности его иллокутивных и перлокутивных функций. Здесь нужны еще специальные исследования. Литература Бахтин 1965: Бахтин М. М. Франсуа Рабле и народная смеховая культура средневековья и Ренессанса. М., 1965. Моуди 1991: Моуди Р. Жизнь после жизни. М., 1991. Пропп 1986: Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. Л., 1986. Рейхенбах 1962: Рейхенбах Г. Направление времени. М., 1962. Руднев 1986: Руднев В. Текст и реальность: Направление времени в культуре // Wiener slawistischer Almanach, B.17, 1986. Руднев 1988: Руднев В. Прагматика художественного высказывания // Родник, 1988, 11-12. Руднев 1994: Руднев В. П. Поэтика Грозы Островского // Семиотика и информатика, 1994. Топоров 1983: Топоров В.Н. Пространство и текст / Текст: Семантика и структура. М., 1983. Фрейд 1991: Фрейд З. Толкование сновидений. Ереван, 1991. Хайдеггер 1987: Хайдеггер М. Европейский нигилизм // Новая технократическая волна на Западе. М., 1987. Wittgenstein 1963: Wittgenstein L. Philosophical investigations, Cambridge, 1963. Сновидения Ю. К.