Уже во второй половине двадцатых годов Платонов находит свой собственный слог, который всегда является авторской речью, однако неоднородной внутри себя, включающей разные до противоположности тенденции, выходящие из одного и того же выражаемого платоновской прозой сознания (Бочаров 1985:288).

Как пишет М.Геллер (сравнивая, вслед за Замятиным, платоновскую манеру письма времени "Города Градова" (1927) с отстраненностью авторской позиции Булгакова в "Дьяволиаде"), Платонов

также сочетает быт и фантастику. Но он добавляет к этой смеси третий элемент - внутреннюю личную заинтересованность в происходящем, болезненное чувство обиды человека, обманутого в своих надеждах (Геллер 1982:113).

Именно это "личная заинтересованность" во всем выступает у Платонова на передний план, отодвигая назад соображения "поэтической организации" текста.

Итак, согласно первоначальной "рабочей гипотезе" Платонова, собственно говоря, как бы и усвоенной бессознательно, под воздействием обстоятельств, или впитанной с молоком (в пригороде Воронежа - Ямской Слободе, где он родился и вырос), а затем уже подвергнутой пристальному исследованию и проверке, - так вот, согласно этой гипотезе, человек устроен просто: он руководим в жизни одним материальным. (Правда, позднее то же материальное может захватывать, включая в себя, и многое другое, но это уже издержки, или так сказать, сублимация - все тех же демокритовских "атомов и пустоты").

Основными желаниями, или движущими "инстинктами" внутри исследуемой модели, с одной стороны, является

- жажда Приобретения, обладания предметом, а также стремление к подчинению, могуществу, господству (над миром), или, огрубленно, то же, на что нацелено фрейдовское понятие libido (психоанализ активно распространялся в России с начала века и в каком-то своем варианте очевидно был знаком Платонову, возможно, в изложении изданной в 27-м году книгой идей М.М.Бахтина (Волошинов 1993). С другой же стороны это

- страх перед возможной Потерей, утратой собственности или порчей имущества, страх разрушения, расходования, растраты энергии, жизненных сил (а также страх перед наказанием).

Огрубленно первое можно отождествить с Инстинктом Жизни (или Эросом, по Фрейду), а второе - с Инстинктом Смерти, или Танатосом (в варианте же самого Платонова - ужасом перед тленностью и гибельностью всего в мире). Если теория Фрейда основной упор делает на изучении первого, то платоновская "теория" посвящена скорее последнему. Недаром среди его любимых выражений можно найти жадность радости, бережливость труда, скупость сочувствия, терпение мучительной жизни, тоску тщетности и т.п. О них то и дело спотыкаешься, читая его текст.

Платонову необходимо понять, каким образом из сильно упрощенной таким образом психической конструкции сама собой рождается Душа (то, чем, как избыточной теплотой, наполнено тело человека) - т.е., каким образом и в каком месте "прорастают" в человеке иные желания и иные чувства, кроме заданных первоначально, греховных. А именно, как возникают - тоже постулируемые моделью, но постулируемые уже в ее выводе и собственно ничем не подкрепленные, никак не выводимые из посылок - взаимная любовь, братство, сочувствие друг другу, доверие, преданность, человечность? Иными словами, как из мира, погрязшего в грехах, может быть обретена дорога (для его гипотезы новая, никем не испробованная) - к спасению и чистоте "первоначальных" (внеземных, идеальных) отношений?

А уж то, в какой грязи погряз этот мир, показано у Платонова весьма "преизрядно", со свойственным ему, пожалуй, как никакому другому писателю, стремлением к преувеличению. Из-за гипертрофии этой грязи иногда возникает впечатление, что он ей любуется - так много в его тексте сцен, почти "непереносимых" для нормального чтения.

Откровенно антиэстетических примеров приводить не хочется (читатель легко найдет их сам). Но вот отрывок, в котором грязь хоть и демонстрируется, но все-таки снимается некоторым ироническим отстранением - приемом, со времен Пушкина и Гоголя достаточно освоенным в русской литературе, от которого и Платонов, с его пренебрежением ко всему "культурному" и явной установкой на неприятие канонов изящной словесности, все-таки не смог (как будто к счастью) до конца освободиться. Тут описывается, как Сербинов ищет в Москве свою знакомую:

Он ходил по многим лестницам, попадал на четвертые этажи и оттуда видел окраинную Москву-реку, где вода пахла мылом, а берега, насиженные голыми бедняками, походили на подступы к отхожему месту (Ч:236).

Эффект отстранения (о-странения, по В.Шкловскому, может быть даже остран-нения), кажется, состоит здесь в том, что автор, описывая откровенные "некрасоты" действительности, все-таки предоставляет своему читателю, как некую лазейку, возможность считать, что поскольку в тексте - явное преувеличение, то он и написан как бы не совсем "взаправду", а ради целей особого "художественного восприятия". При этом у автора с читателем оказывается своя, общая (и притом внешняя по отношению к изображаемому) позиция. Но всегда ли Платонов дает нам такую возможность?

Особому сложному способу платоновского видения мира посвящена статья (Подорога 1991). На месте традиционных фигур - наблюдателя, рассказчика, повествователя, "хроникера" или иных воплощений авторской речи (что развивает, по сути, идею из Геллер 1982:198) Подорога фиксирует у Платонова новый способ изображения - когда происходящее показано глазами некоего евнуха души. В "Чевенгуре" этот евнух души (то есть по меньшей мере как евнух души главного героя, Александра Дванова, так и его "дублера", Симона Сербинова) - это, по сути, и есть вариант авторской речи, некая субстанция, максимально лишенная собственной открыто выразимой позиции, отстраненная от какой-либо оценки происходящего, а лишь только хладнокровно фиксирующая все происходящие события, не умеющая ничего переживать и не участвующая ни в чем, а только анализирующая, лишенная души и воли, но при этом - постоянно мыслящая. Некий голый интеллект. Это зрение в корне отлично от обычного зрения.

При постоянном совмещении двух "дистанций" (сближения с текстом, то есть трагики, и отдаления от него, комики) платоновский "руководитель чтения" все время сбивает, путает читателя, словно не давая взглянуть на изображаемое с какой-то одной позиции - он обладает "внедистантным зрением" (Подорога 1991:57).

Для Платонова вообще характерно постоянные поиски возможности выхода за рамки какой-то принятой до него формы выражения авторского сознания, отторжение его (т.е. себя, автора!), отстранение от него - то в фигуре некого душевного бедняка (нищего духом?), как в хронике "Впрок", то в евнухе души человека, как в "Чевенгуре".

Некрасивость, неудобность, ущербность

Платонову как будто нравится ставить все предметы и героев в какие-то неудобные позы, положения (неудобные и для них самих, и для нас, читающих). Обычно мы воспринимаем мир стационарно, усредненно, гладко, вещи должны быть в нем расположены на своих местах, чтобы мы знали, как ими пользоваться. Платоновские же вещи кажутся нам какими-то неуместными, показанными зачем-то намеренно некрасиво. А для автора они почему-то милы и трогательны именно в этих неудобных позах - словно видные ему в каком-то особом свете, особенным зрением. Вот отрывок, в котором, с одной стороны, фиксирована "неудобность позы", но с другой стороны, все-же возникает стандартная поэтичность, более так сказать переносимая для обычного уха и глаза, чем характерные чисто платоновские способы выражения:

Темные деревья дремали раскорячившись, объятые лаской спокойного дождя; им было так хорошо, что они изнемогали и пошевеливали ветками без всякого ветра (Ч:27).

Внимание писателя останавливают и привлекают, приковывают к себе всевозможные неровности поверхности (будь то поверхность земли или человеческого тела), изъяны, ущербы и несовершенства - как при работе каких-то механизмов, так и внутри человеческого организма. Примерами этого платоновский текст изобилует. Гладкое, ровное, простое и правильное для писателя словно не существует, его интересует только шероховатое, поврежденное, испорченное, сложно и неправильно устроенное.