До сих пор шла речь о первых и вместе с тем классических образцах мифологизирующего романа XX в. Джойс и Т. Манн, вероятно независимо друг от друга, дали "формулу" поэтики мифологизирования в новейшей литературе.
"МИФОЛОГИЗМ" КАФКИ
Особую проблему составляет мифотворчество Франца Кафки, создававшего свои романы "Процесс" и "Замок" одновременно с "Улиссом" Джеймса Джойса и "Волшебной горой" Томаса Манна.
Однако в отношении Кафки спорными остаются вопросы о том, имело ли место у него сознательное обращение к древним мифам и в какой степени его экспрессионистическую фантастику можно считать мифотворчеством. Имеется множество интерпретаций произведений Кафки в плане религиозных или философских аллегорий. Начало этой традиции положили Мартин Бубер и друг Кафки - М. Брод.
Макс Брод усматривает в произведениях Кафки преклонение перед грозным иудейским богом, поиски правосудия ("Процесс") и милости ("Замок"), через которых, согласно каббале, божество обращено к людям. Подчеркивая религиозную "позитивность" Кафки, М. Брод ссылается на известную мысль Кьеркегора, труды которого Кафка изучал последние годы, что требования божественной религии и морали и человеческой логики не совпадают и что бог ждет от Авраама настоящей жертвы - преступления180.
Кстати, известное влияние Кьеркегора на Кафку породило не только экзистенциалистскую трактовку последнего, но и теологически-кальвинистскую (Дж. Келли, Р. Винклер). Имеются и другие варианты теологического истолкования произведений Кафки (X. Таубер, X. Рейс, Ф. Вельч и т. д.), а также толкования "теологические" наизнанку, т. е. выводящие образы и сюжеты Кафки из ослабления веры (X. Шепс, Э. Хеллер) и ревизии ортодоксальной теологии в гностически-манихейском, маркионистском или даже прямо атеистическом духе (Г. Андерс)181 Теологические и квазитеологические интерпретации Кафки в принципе открывают путь для выискивания у Кафки аллегорического воспроизведения фрагментов иудео-христианской мифологии. Есть и работы, в которых кафкианская фантастика прямо рассматривается как нарочитое травестирование библейских мифов182.
Д. Картиганер трактует "Процесс" как сознательную травестию истории Иова (с добавлением намеков ня некоторые эпизоды из легенд об Аврааме, Исааке, Иосифе и Иисусе Христе), образ Иова толкуется как архетип невинного страдальца в руках "отца", а самый сюжет о нем - как героический миф в понимании Кэмпбелла, т. е. нарративизация обряда инициации, истолкованного в фрейдистски-юнгианском духе. Картиганер считает, что и Иов и Иозеф К. обращаются к отцу, но не знают, что справедливость отца выше понимания сына; они оба на первых порах проявляют браваду и самоуверенность. Судебных исполнителей, арестовывающих Иозефа, его дядю, адвоката Гульда и художника Титорелли, Картиганер отождествляет с тремя друзьями Иова, на том основании что они все признают справедливость закона. Женские образы в "Процессе" и якобы "материнский" образ банка Картиганер истолковывает как приметы слишком медленного преодоления Иозефом мира "матери", перед тем как предстать перед отцом. В отличие от Иова Иозеф К. завершает свою инициацию саморазрушением (ср. мнение Н. Фрая о том, что труд Кафки по существу есть комментарий к "Иову").
В качестве типичной работы, толкующей мифологизм Кафки наподобие мифологизма Джойса, можно сослаться на капитальную монографию Курта Вейнберга "Поэзия Кафки. Травестии мифа". О влиянии литературы о Джойсе на Вейнберга говорит, в частности, такая деталь, как истолкование образа Одиссея в маленькой притче Кафки "Молчание сирен" в качестве символа западного еврейства, упорно проявляющего глухоту к мистическим голосам христианства, намекающим на возможность спасения. Беспочвенностью западного еврейства, слабостью его веры при наличии потребности в ней, амбивалентным отношением к обеим религиям Вейнберг пытается объяснить существенные черты и символы в романах Кафки. Именно поэтому, считает Вейнберг, творчество Кафки, поиски личной интерпретации всеобще-человеческого и космически трансцендентного пробуждают представление о граничной ситуации в "ничьей" стране, между жизнью и смертью, вызывают тему греха, распространяющегося даже на само художественное творчество.
Вейнберг сводит персонажи Кафки к гротесковым инкарнациям четырех архетипов: 1) божественных фигур, совершающих ошибки в творении, утомленных и жаждущих покоя, представляющих "сумерки богов" (чиновники в "Процессе" и "Замке", отец в "Превращении" и "Приговоре"); 2) ложных мессий-неудачников, безуспешно штурмующих небо, будучи спровоцированы мнимым зовом (землемер К. из "Замка", Грегор Замза из "Превращения"); 3) героев, формально привязанных к ветхозаветному закону и сопротивляющихся христианской перспективе "спасения" (Иозеф К. из "Процесса", Одиссей из "Молчания сирен" и др.) и 4) женских персонажей, символизирующих теологические добродетели (веру, надежду, любовь), душу героя, церковь и различные формы отношения к религии спасения. Все герои, по Вейнбергу, - "парцифаличны" (королю Анфортасу соответствуют Кламм и Титорелли), но по результатам своих действий могут быть уподоблены Сизифу (заметим в скобках, что первое уподобление героев Кафки Сизифу принадлежит Камю183). Неудачи кафковских героев Вейнберг понимает как лишение вечности и рая из-за того, что человек не оплатил плод с древа познания добра и зла и эгоистически укрылся за "закон". Наиболее христоподобным из героев Кафки Вейнберг считает Грегора Замзу; его трагедия якобы состоит в том, что "Христос" выходит к народу в дьявольском обличье, так как сатана - царь насекомых (!?), вследствие чего его мать укрепляется в иудаизме, теряется возможность спасти сестру (символ души и милосердия, церкви и новой веры), победу торжествует грозный отец. Весенняя прогулка отца, матери и сестры, совпадающая по времени со страстями христовыми (пасха), намекает, однако, по мнению Вейнберга, на возможность воскресения Христа-Замзы.
Ища подтверждения своим весьма произвольным толкованиям, Вейнберг прибегает к "дешифровке" символов путем привлечения целого ряда искусственных филологических и теологических ассоциаций, основанных на отдаленных фонетических созвучиях: имя Иозефа К. якобы отражает название пражского гетто - Josephstadt, имя чиновника Сордини в "Замке" связывается с названием музыкального инструмента и тем самым с "трубами" последнего суда, имя Амалии - с легендарной Амальбургой, преследуемой любовью Карла Великого, Титорелли - с Титурелли из "Парцифаля" Вольфрама фон Эшенбаха, имя Замзы - с чешским Sam isem ("я один"), а некоторые детали его истории отождествляются с легендой о Григории Столпнике и т. д.
Картиганер и Вейнберг правильно ощущают травестийность мифотворчества Кафки по отношению к традиционной иудео-христианской мифологии, однако их разыскания имеют два существенных недостатка. Во-первых, они сводят идеологические противоречия Кафки почти исключительно к чисто религиозной сфере (Вейнберг - к острой альтернативе между иудаизмом и христианством), во-вторых, выискивают буквальные аллегории там, где Кафка оперирует многозначными поэтическими символами (разыскивание точных значений кафковских образов характерно и для исследователей, не теологизующих Кафку, как, например, В. Эммриха), и, в-третьих, представляют Кафку как писателя, строящего повествование, подобно Джойсу, на сознательной игре с традиционными мифологическими мотивами и скрытыми книжными реминисценциями.
Как один из создателей модернистской прозы Кафка, безусловно, имеет некоторые черты, роднящие его с Джойсом. Это прежде всего разрыв с традицией реалистического социального романа XIX в., переход от социально-психологического аналитизма к "синтетическому" конструированию символической модели мира (в этом Джойс и Кафка противостоят не только роману XIX в., но и Прусту), перенос творческого интереса на вечные метафизические проблемы с выходом из конкретных пространственных и временных (исторических) границ. Так же как и Джойс в "Улиссе", Кафка в "Процессе", "Замке" и своих новеллах рисует ситуацию принципиально неразрешимой антиномии между личностью и обществом и соответствующий этой антиномии внутренний разлад в душе героя, представляющего всегда универсализованного "индивида". У Кафки непознаваемая сущность мира и человека выступает на феноменологическом уровне как фантастика абсурда.
