Мифологические образы используются романтиками в отличие от классиков не в качестве условного поэтического языка. Мифологическая или квазимифологическая фантастика помогает романтикам создать атмосферу таинственного, причудливого, чудесного, трансцендентного и противопоставить ее жизненной реальности как высшую поэзию низменной прозе или как область демонических влияний, исподволь определяющих судьбы людей, как борьбу светлых и темных сил, стоящих за видимыми жизненными коллизиями. Вершиной романтического мифологизирования является мифологизация самой буржуазной "прозы".
Мы не можем в рамках настоящей книги рассматривать сколько-нибудь основательно сложную проблему мифологизма романтиков, хотя бы только немецких. Отсылаем читателей к очень обширной и содержательной монографии Ф. Штриха "Мифология в немецкой литературе от Клопштока до Вагнера" (1910)155. Здесь же мы в качестве примера лишь весьма кратко остановимся на творчестве Гофмана, интересного как раз своими опытами мифологизации жизненной прозы.
Автор новейшей монографии о фантастике Гофмана - К. Негус156 считает, что именно Гофману удалось осуществить мечту Ф. Шлегеля о "новой мифологии" как первоистоке и центральном пункте поэзии, но что при этом "мифология" Гофмана была не универсальным космополитическим синтезом, а мифотворчеством абсолютно нетрадиционным и персональным. Вершиной гофмановского мифологизма Негус считает "Золотой горшок" с его вставным рассказом-мифом о любви Фосфора и Лилии, где присутствуют трехчастная космическая модель (низ, верх, средний мир) и идея мифических первоистоков. Элементы "новой мифологии" Негус находит в "Крошке Цахесе", "Принцессе Брамбилле" и "Повелителе блох" и только следы "новой мифологии" - в "Кавалере Глюке", "Эликсире дьявола", "Песочном человеке", "Щелкунчике", "Чужом дитяти" и "Королевской невесте".
В творчестве Гофмана фантастика выступает прежде всего как сказочность (так же у Тика, Арнима, Брентано), причем сказочность часто сопровождается шуткой, юмором, иронией, отмечая тем самым свободу и произвол художественного вымысла, известную условность фантастических образов. Иногда подчеркивается, что сказка сугубо детская, однако это означает не только условность и наивность, но и глубокую интуитивную проникновенность детского мышления, а также особое романтическое понимание игры и игрушки (особенно в "Щелкунчике" Гофмана, из которого во многом выросла сказка Андерсена). При преимущественно эстетическом восприятии мифа Гофман и другие романтики не отделяют резко сказку от мифа, и сквозь сказку, повествующую о судьбе отдельных героев, часто проглядывает некая глобальная мифическая модель мира, соответствующая натурфилософским воззрениям романтиков. Это, в частности, выражается м наличии ключевых вставных квазимифологических рассказов и в "Золотом горшке", и в "Принцессе Брамбилле", и в "Повелителе блох", отчасти в "Крошке Цахесе" и даже в "Щелкунчике" (подобные вставные истории-мифы еще раньше были использованы Новалисом в "Учениках в Саисе" и в "Генрихе фон Офтердингене"). Иногда в таких "мифах" Гофмана действие, как в настоящих мифах, относится к "начальным" временам творения или, во всяком случае, к давно прошедшим временам, когда мир находился в ином состоянии, чем теперь, причем парадигма "начальных времен" сочетается с моделью циклического обновления жизни.
В "Золотом горшке" творение рисуется как борьба света и тьмы, как проявление силы огня - любви, убивающей и возрождающей; в "Принцессе Брамбилле" повествование восходит ко временам, когда человек еще не отпал от материнской груди природы и свободно понимал ее язык (это и есть мифическое время в понимании немецких романтиков), пока мысль не разрушила представление и человек не "осиротел". Трагедия этого сиротства аллегоризируется в истории короля Офиоха и его супруги Л ирис. Душу последней демон держит в ледяной темнице. Горькая печаль Короля и бездушный смех Королевы, высыхание озера Урдар, запустение сада Урдар - таково внешнее выражение этого отпадения человека от природы. В сущности сходная тема - в шутливых предысториях к сюжету "Крошки Цахеса", когда рассказывается об изгнании фей и введении Просвещения, и к "Повелителю блох", где Хозяин блох и его мудрый народ стали пленниками, а за прекрасную царевну Гамахею, дочь короля Сесакиса, рожденную из тюльпанной чашечки, борются не только демонический принц пиявок с чертополохом Цехеритом, но и ограниченные "микроскописты", напрасно пытающиеся проникнуть в тайны природы. Смысл всех подобных мифов не сводится к потере первичной гармонии человека и природы, запустению первичного цветущего царства и т. п. Развитие продолжается через смерть-сон и воскресение мифических существ (той же Лилии, зеленой змейки, тюльпана Гамахеи, королевы Лирис и принцессы Мистилис), т. е. в духе ритуально-циклической мифологемы. К этой цепи подключены и главные действующие лица основной сказки: сюжет сказки оказывается последним звеном, последним фактом этого мифического процесса, счастливым преодолением мучительной коллизии между духом и материей, человеком и природой, поэзией и современной "прозой".
Чудаковатый студент Ансельм, чистый Перегринус, девочка Мари, молодая артистическая пара Джильо и Джачинта становятся инструментом восстановления утраченной гармонии, и сказочное действие повторяет и завершает таким образом коллизию вставного рассказа-мифа.
В "Принцессе Брамбилле" сказка и миф встречаются, переплетаются и находят разрешение своих коллизий в ритуально-праздничной театрально-шутовской атмосфере карнавала (ср. роль рождественских праздников в "Повелителе блох" и "Щелкунчике"). При этом действующие лица сказки оказываются новым воплощением, повторением, двойником действующих лиц мифа. Так, в "Принцессе Брамбилле" Джильо и Джачинта играют, воспроизводят и продолжают карнавальных принца Корнельо Кьяпери и принцессу Брам-биллу, а также мифических короля Офиоха и королеву Лирис (а также и принцессу Мистилис), а рассказчик вставного мифа Руфиамонте оказывается мудрецом Гермодом из самого мифа, неизвестно как дожившим до наших дней. В "Повелителе блох" Перегринус оказывается мифическим королем Сесакисом, а обольстительная голландка Дертье Эльвер-динг, которую укротитель блох Левенгук выдает за свою племянницу, - принцессой Гамахеей, дочерью Сесакиса и царицы цветов, ее жених Пепуш - чертополохом Цехеритом из мифа, гусарский офицер - гением Тетелем, убившим принца пиявок, закусавшего когда-то Гамахею, и, наконец, жалкий брадобрей - этим самым принцем пиявок. В "Золотом горшке" история Ансельма и Серпентины повторяет в какой-то мере историю саламандра Линдхорста и зеленой змейки, а те повторяют Фосфора и Лилию. Линдхорст в качестве чудака-архивариуса действует в сказке, а в качестве огненного саламандра, служителя князя духов Фосфора, изгнавшего его на землю, - в мифе.
Не только герои созданных Гофманом мифов, но и исторические или квазиисторические персонажи продолжают жить на страницах его сказочных новелл в новых воплощениях как современники писателя, например, естествоиспытатели XVII в. Левенгук и Сваммердам, жившие в XVI в. при дворе курфюрста Леонхард Гурнгейзер и Липпольд, давно умерший композитор Глюк. Здесь стираются грани между мифом, сказкой, историей, и возникает зыбкость характеров, которые иногда уступают место "маскам" - театральным обличьям.
Мифический элемент входит в некоторой мере и в "страшные" рассказы Гофмана, лишенные юмористического начала, но входит в них по-другому, не как преимущественное выражение поэзии и идеала, а как хаотическая (отношение Гофмана и других романтиков к хаосу двойственное: хаос несет богатство неразвернувшихся возможностей жизни, но также и смерть), демоническая, хтоническая, ночная, разрушительная сила, как злая судьба ("Эликсир дьявола", "Песочный человек", "Майорат", "Фалунские рудники" и т. п.). Для подобных произведений Гофмана характерно перенесение демонических сил и вовнутрь человеческой души в виде магнетизма, сомнамбулизма, привидений и двойников.
