1. Заря, весна, рождение - мифы о рождении героя, о пробуждении и воскресении, о творении и гибели тьмы, зимы, смерти. Дополнительные персонажи - отец и мать. Архетип дифирамбической и рапсодической поэзии, романса.
2. Зенит, лето, брак, триумф - мифы апофеоза, священной свадьбы, посещения рая. Персонажи - спутник и невеста. Архетип комедии, пасторали, идиллии, романа.
3. Заход солнца, осень, смерть. Мифы падения, умирающего бога, насильственной смерти и жертвоприношения, изоляции героя. Персонажи предатель и сирена. Архетип трагедии и элегии.
4. Мрак, зима, безысходность. Миф триумфа темных сил, миф потопа и возвращения хаоса, гибели героя и богов. Персонажи - великан и ведьма. Архетип сатиры.
Фрай называет комедию мифом весны, рыцарский роман - мифом лета, трагедию - мифом осени и иронию (сатиру) - мифом зимы. Искусство, думает Фрай, имеет задачей разрешение подобных антиномий и антитез, реализацию мира, в котором совпадают внутренние желания и внешние обстоятельства. Центральный миф (миф поисков) оказывается видением конца социальных усилий, свободного человеческого общества. Роль литературоведа при этом сводится к систематизации и интерпретации "видений" художника. По Фраю, имеется три типа организации мифа и архетипических символов в литературе. Первый тип недеформированный миф, имеющий дело с богами и демонами, выступающий в форме двух контрастирующих миров и двух видов метафоризаций, в соответствии с оппозицией желанного и нежеланного. Стремясь использовать символизм Библии и классической мифологии как "грамматику литературных архетипов", Фрай (отчасти углубляя мысли Бодкин) противопоставляет "апокалипсическую" и "демоническую" образность (Фрай считает "Апокалипсис" по своей форме истинным резюме всей Библии). Животный мир в апокалипсической метафорике представлен прежде всего овном, тельцом, откуда и образы Христа как "тельца", паствы и пастуха и путь к образам пасторальной идиллии. Растительный мир представлен соответственно садами и парками, винной лозой и древом жизни, розой, а минеральный - храмом, городом, камнем. Огонь в апокалипсическом символизме служит для связи между человеческим и божественным миром, вода - как вода жизни, как река в Эдеме, и т. д. Концепция Христа отождествляет бога, человека, жертвенного тельца, древо жизни, храм. Эвхаристическая символика представляет хлеб и воду как тело и кровь Христа, что также порождает и поддерживает сложные метафорические ряды, в частности относящиеся к представлению о едином церковном или государственном теле, теле - храме или граде, "единой плоти" супругов и т. д. В нехристианской символике, например, овну может соответствовать конь (Индия) или розе - лотос (Китай); метафора царя как пастыря народа самостоятельно присутствует в египетской литературе; голубь оказывается связан и с Венерой и со святым духом; отождествление человеческого тела и растительного мира ведет и к Аркадии, и к зеленым лесам Робин Гуда и т. д. Демоническое воображение полностью противоположно, по Фраю, апокалипсическому: здесь небо всегда "недосягаемое", вместо эвхаристического символизма - образ людоедства, вместо единения души и тела в браке - инцест, гермафродитизм, гомосексуализм; животный мир представлен чудовищами и хищниками (дракон, тигр, волк), растительный мир - страшным лесом, минеральный - развалинами, пустыней; вода сближается с кровью или со страшным морем, огонь - с адским жаром, любовь - с разрушительной плотской страстью; вместо прямой дороги здесь лабиринт; вместо отношений дружбы и порядка, всеобщей гармонии - коллизия тирана и жертвы, элементы хаоса.
Апокалипсическая и демоническая образность в известной мере, как считает Фрай, соответствует комическому и трагическому (отчасти ироническому) видению артиста.
При описанном типе организации мифа и архетипических символов, по мнению Фрая, структурные принципы литературы изолированы в мифе; речь здесь идет о чисто метафорическом отождествлении. Но существуют и два других типа (аналогических в отличие от метафорического) организации воображения: вместо метафорического отождествления появляются сравнения, аналогии, ассоциации за счет известного смещения, "вытеснения". Воссоздается не строгая метафора, а некая соответствующая ей "атмосфера", например, вместо мифа о пустыне, которая расцвела благодаря богу плодородия, возникает история о герое, убивающем дракона и спасающем дочь старого царя (в мифе дракон и старый царь не дифференцированы; если герой будет не зятем, а сыном царя, а спасенная женщина - его матерью, то миф сконденсируется в сюжет типа Эдипа).
При аналогичных типах организации воображения происходит приспособление мифа к природе. Романтический тип близок апокалипсическому видению, и его идеалы ассоциируются с детством и невинностью. Здесь храбрые герои и прекрасные героини, верные домашние животные, цветущие сады, пруды и фонтаны и т.п. Реалистический тип выдвигает не "аналогию невинности", а "аналогию опыта и разума" и может быть разделен на два структурных модуса: высокого подражания и низкого подражания. В высоком модусе, например, животный мир будет представлен могучим львом или орлом, конем или соколом, а в низком (тяготеющем к пародии) -обезьяной. Сады в первом модусе будут максимально сближаться с архитектурой, а во втором станут крестьянским хозяйством и т.д. и т.п.
Фрай подчеркивает, что описанные пять структур сами по себе статичны и по аналогии с музыкой могут быть сравнены с "ключами", в которых написаны соответствующие литературные произведения; повествование же включает и переходы от одной структуры к другой, которые возможны в сфере аналогических структур (структуры метафорического тождества в принципе неизменны!). Миф, приспосабливаясь к природе, представляет различные элементы (те же город, сад и т. п.) не как конечные цели, а как процесс становления, созидания (строительство города, посадка сада и т. п.). Фундаментальной же формой процесса Фрай в соответствии с ортодоксальной ритуалистической доктриной считает циклическое движение, смену подъема и упадка, усилия и отдыха, жизни и смерти. При этом переход от рождения к смерти дополняется переходом от смерти к рождению (принцип непрерывности). Цикл в жизни индивида ассимилирует другие природные циклы: солнца и звезд, света - тьмы, животных, растений, воды и т. п. Но это циклическое движение, как считает Фрай, определенным образом соотносится с "диалектическим" движением от этого порядка к апокалипсическому идеальному миру (движение к демоническому миру проявляется реже, в силу того что в самом циклизме есть демонизм): движения "романтическое" и "опытное" дополняются движениями "вверх" и "вниз". Движение "вверх" может быть в известной мере соотнесено с комедией, а "вниз" - с трагедией.
Вдохновленный некоторыми мыслями Уильяма Блейка, Фрай утверждает глубокое принципиальное единство творческого акта художника и критического проникновения литературоведа.
"Архетипическую критику", прямо совпадающую с теорией мифа, Фрай, однако, представляет одним из уровней литературоведческого анализа наряду с "исторической критикой" (теорией модусов): "этической" в смысле образов (теорией символов) и "риторической" (теория жанров), но уровнем "ключевым". В историческом анализе мифический "модус" представлен отчасти как первая стадия, предшествующая романтическому модусу (сказка, легенда, средневековый роман), высокому подражательному модусу (литература Ренессанса, трагедия, эпос), низкому подражательному модусу (комедия, реализм XVIII - XIX вв.), наконец, ироническому модусу (преимущественно XX в.). Фрай считает, что ирония, выходящая из реализма, в конечном счете снова обращается к мифу (намек на мифотворчество в литературе XX в.), так что миф не только начинает, но и венчает цикл из пяти модусов; историческое движение "от мифа к мифу" меняет не столько литературные формы и типы, сколько социальный контекст.
