Как мы знаем, ритуалисты создали сильно абстрагированные схемы, объединяющие инициации и другие "переходные обряды" с аграрными культами умирающих и воскресающих богов и с ритуалом обновления царского сана через символическое умерщвление (первоначально реальное) и воскресение царя-колдуна (откуда мотивы "калифа на час" и "козла отпущения" ритуального заместителя) и т. п. Весь этот комплекс временной смерти и обновления (нового рождения) теперь с помощью юнговских архетипов, и в частности архетипа нового рождения, приобрел как бы общечеловеческий, внеисторический, психологический смысл и тем самым окончательно перестал быть "пережитком". Справедливость требует признать, что в процессе синтезирования ритуализма и юнгианства акцент на ритуале (в смысле его приоритета, над мифом) сильно ослабел и что, кроме того, следование юнговским принципам не обязательно влекло за собой принятие всей совокупности его построений. Как мы увидим, Фрай, например, и фрейзеровский ритуал, и юнговский архетип понимает идеализированно-отвлеченно.
Мы неоднократно упоминали о значении художественной практики мифологизирующих писателей для развития ритуально-мифологической критики. Как будет показано в последнем разделе нашей книги, эта художественная практика уже опиралась на ритуализм в сочетании с психоанализом, в частности юнгианским. Не удивительно, что ритуально-мифологическое литературоведение контактировало и с мифологами, имеющими опыт такого синтеза в рамках этнологии. Это, в частности, относится к Дж. Кэмпбеллу, который предложил юнгианскую интерпретацию теории "переходных обрядов" Ван Геннепа (см. прим. 64).
В вышеназванных неомифологических интерпретациях эпоса юнгианская концепция Ш. Бодуэна конкурировала с чисто ритуалистическими, а в работе X. Циммера о рыцарском романе обе эти концепции дополняют друг друга, что типично для направления, в котором развивается ритуально-мифологическое литературоведение. В упоминавшихся статьях очень известного американского критика В. Троя о Стендале (1942) и Бальзаке (1940) идет речь о "козле отпущения" не в плане сознательного прямого использования древней ритуальной модели, а исходя из универсального архетипа. Самый юнгианский термин в данных статьях не фигурирует; В. Трои чаще прибегает к фрейдистской фразеологии вплоть до "эдипова комплекса", который приписан им Стендалю, но в других случаях Трои охотно использует Юнга. Трои считает, что герои Стендаля и Бальзака выступают в той же социальной роли, в которой в античном обществе функционировали "козлы отпущения", т. е. как единичные жертвы, чья гибель оберегала или очищала общество. Жюльен Сорель, как считает Трои, раздвоенная личность, сочетающая чувствительность и демонизм и страдающая от социального унижения; он нечто вроде романтического изгоя, прославляемого в качестве "священного" преступника, который в истории своего личного подъема и падения видит и демонстрирует образец современной ему культуры в целом: будучи выдающимся индивидом, чьи таланты ускоряют его гибель, Жюльен сам берет на себя вину, которая в индивидах и обществах является результатом нарушения равновесия между охранительным принципом традиционной морали и интересами или мотивами эгоистической воли. В его похоронах в гроте Трои видит мифологическую черту (ср. Эдип, Ипполит). В качестве "козлов отпущения" Трои рассматривает также Рафаэля ("Шагреневая кожа") и Люсьена де Рюбампре у Бальзака, причем считает, что именно поэт, художник является типичной "жертвой" опять же благодаря своей чувствительности, пониманию моральных или религиозных ценностей, способности страдать и быть трагичным. Трои подчеркивает, что Люсьен "козел отпущения" в подлинно религиозном смысле, подобно тем, кто берет на себя грех существования (чему соответствует имплицитная установка Бальзака на возрождение религии и любви). Трои противопоставляет Бальзака как автора "Человеческой комедии" Данте с его "Божественной комедией" в том смысле, что Бальзак не обращается к традиционным символам, хочет освоить научное мировоззрение и создает свою "мифологию" из материалов исторических.
Расширившееся благодаря практике ритуально-мифологической литературной критики понятие "мифа" постепенно распространилось на такие широкие, чисто литературные обобщения, которые у нас иногда называют "вековыми образами" вроде Дон Жуана, Фауста, Дон Кихота, Гамлета, Робинзона. В этом самом смысле, например, Ян Уотт говорит о мифологичности Робинзона Крузо, сравнивает его чисто фигурально с мифологическими культурными героями107. Однако применение понятия "миф" к подобным литературным сюжетам и типам объясняется не только их предельной обобщенностью, но и тем, что они послужили "парадигмами" для последующей литературы, тем, что попытки художественной интерпретации тех же художественных типов возникают все вновь и вновь. Таким образом, расширение понятия "миф" выражается, с одной стороны, в отказе от сознательной ориентации на древние традиции и на использование с новыми целями привычных образов подлинной мифологии, а с другой - наоборот - в приравнивании всякой традиции к традиции мифологической.
Некоторые современные литературоведы совершенно уравнивают всякого рода "префигурацию", т. е. использование как традиционных мифов, так и ранее созданных другими писателями литературных образов, а также исторических тем и сюжетов (в этом сказывается и влияние установок "новой критики", и отражение самой новейшей художественной практики). Все это, вместе взятое, принято называть "мифологизмом". Так, например, Т. Д. Уиннер108 в статье "Миф как художественное средство в произведениях Чехова" возводит "Дуэль", "Княгиню" и "Чайку" к мифу о Нарциссе, "Душечку" - к "Амуру и Психее" Апулея, "Черного монаха" - к Фаусту, Треплева из "Чайки" к Гамлету, а "Попрыгунью" - к Анне Карениной, причем, как это явствует из самого заглавия статьи, все эти виды "префигурации" (мы не вдаемся в критику этих весьма спорных частных предложений самих по себе) рассматриваются как мифологизирование. Джон Уайт в содержательной книге о мифологизме в современном романе109 в качестве примеров "префигурации" указывает не только на обращение, явное или скрытое, писателей к подлинным мифам об Орфее, Эдипе, Одиссее, Оресте, Энее, Каине и Авеле и т. д., но также к образам Дон Жуана (у Б. Бро-Фи), Фауста (у Т. Манна, Булгакова, Дж. Херси), Отелло и Ромео (О. Хаксли), леди Макбет (Лесков), Паоло и Франчески (Г. Э. Носсак), короля Лира (Тургенев) и т. п. В то" же ряду оказывается Треплев из чеховской "Чайки", отнесенный Уиннером к "Гамлетам"; Уайт указывает на повесть М. Хэрриса "Треплев", вышедшую в 1968 г.
Бегло обрисованная нами литературно-критическая практика, как уже неоднократно отмечалось, исходит как из художественной практики, так и из определенных теоретико-литературных концепций, в свою очередь опирающихся на этнологические и психологические. По крайней мере некоторые представители ритуально-мифологического литературоведения во многом базируются на принципах "новой критики". Обратимся теперь непосредственно к основным теоретическим исследованиям ритуально-мифологического толка110.
Работа Мод Бодкин "Архетипические образцы в поэзии" (1934), еще во многом пионерская, прокладывающая путь новому течению, имеет сильный психологический уклон с ориентацией в основном на архетипы Карла Густава Юнга. Вместе с тем она гораздо более трезвая и сдержанная, чем работы "школы" в 50-е годы. Мод Бодкин интересуется прежде всего эмоционально-психологическими моделями литературных жанров и образов, психологической метафоричностью. Последняя, по мнению исследовательницы, тяготеет к известному постоянству. Она старается подтвердить это постоянство, сопоставляя, например, образы бури, луны, ночи и ночного странствия, моря, неба, красного цвета, убийства птицы и т. д., встречающиеся у Кольриджа в "Поэме о Старом Моряке" (известное, хотя и меньшее внимание она уделяет их мифологическому истолкованию), с аналогичными образами у других поэтов (Верхарна, Суинберна) и в религиозных текстах. Поэзия, таким образом, как бы передает результаты эмоциональной, но сверхличной жизни. Индивидуальная жизнь через литературных персонажей или лирическое выражение авторских переживаний оказывается подчиненной всеобщему ритму. Рассматривая поэтические символы в связи с юнговскими архетипами, в частности с архетипом "нового рождения", Бодкин анализирует различие временной его формы (примером которой она считает "Старого Моряка" Кольриджа) и пространственной с противопоставлением Ада и Рая, Преисподней и Неба. Повторяющиеся фазы и постоянные элементы жизненного опыта, как она считает, могут быть символизированы образами небесных видов - гор, садов и цветущих кущ земного рая или, наоборот, - мрачных, пещер и пропастей.