Однако герой романа в атмосфере споров по поводу способов экранизации "Одиссея" невольно сопоставляет себя с Одиссеем, а свою жену Эмилию, которая мучает его охлаждением ("презрением"), - с Пенелопой (в роли Антиноя выступает Баттиста, ухаживающий за Эмилией). Однако здесь, по существу, нет мифологизирования в джойсовском смысле, как это представляется Уайту (Уайт допускает и фактическую неточность: считая, что Баттиста убит в автомобильной катастрофе, он трактует ее как своеобразную месть судьбы за Одиссея, но в романе в катастрофе погибает только Эмилия), нет параллелизма с историей самого Одиссея, есть только контраст современной слабости и измельчания с величием древнего эпоса в самом общем смысле. Контраст этот иронически подчеркивается мотивом привязанности Эмилии к дому, к своему гнезду, к "отдельной квартире", из-за чего отчасти и завязывается драматическая ситуация в романе. Подлинный параллелизм устанавливается не между ситуацией в романе и последней частью "Одиссеи", как считает Уайт, а между ситуацией Мольтени - Эмилия - Баттиста и рейнгольдовской ложной модернистской психологизирующей интерпретацией "Одиссеи" Гомера. Оказывается, что и события в романе, и рейнгольдовская трактовка "Одиссеи" относятся только к современности и отделены колоссальной дистанцией от гомеровского мира.
В 50 - 60-х годах поэтика мифологизирования проникает в литературы "третьего мира" - латиноамериканские и некоторые афро-азиатские. Нет сомнения в известном влиянии западноевропейского модернизма на эти литературы, но, как известно, всякое влияние должно иметь местные внутренние основания, если это не совсем мимолетная мода. Мифологизм в западноевропейском романе XX в. в отличие от средневекового рыцарского романа и даже эпических жанров эпохи Возрождения (ирои-комическая поэма, фантастический роман Рабле и т. п.) не опирается на фольклорные традиции, в то время как в латиноамериканских и афро-азиатских романах архаические фольклорные традиции и фольклорно-мифологическое сознание, хотя бы и в пережиточной форме, может существовать рядом с модернистским интеллектуализмом чисто европейского типа. Такая многослойность является результатом "ускоренного" развития культуры этих народов в XX в., особенно в послевоенный период. Эта своеобразная культурно-историческая ситуация делает возможным сосуществование и взаимопроникновение, доходящее порой до органического синтеза, элементов историзма и мифологизма, социального реализма и подлинной фольклорности, интерпретация которой колеблется между в сущности романтическим воспеванием национальной самобытности и модернистскими поисками повторяющихся архетипов. Для обозначения этого своеобразного явления в западной критике широко применяется термин "магический реализм" (спорадически этот термин неправомерно прилагался и к западноевропейским модернистам, например к Кафке).
Особое значение имеет латиноамериканский опыт, активно изучаемый советской критикой (В. Н. Кутейщиковой и др.203). Для романов кубинского писателя Алехо Карпентьера, гватемальского - Мигеля Анхеля Астуриаса и перуанского - Хосе Мария Аргедаса характерна определенная двуплановость социально-критических и фольклорно-мифологических мотивов, как бы внутренне противостоящих этой обличаемой действительности, во всяком случае в гораздо большей мере ей противостоящей, чем ее метафоризующей. При этом фольклорно-мифологическая стихия так или иначе органически связана с народом, а не с его угнетателями.
Так, в повести А. Карпентьера "Царство земное" (1948), действие которой отнесено к эпохе революционных событий на Гаити в конце XVIII в., один из революционных вождей негр-мандинго Макандаль - лицо одновременно историческое и мифологическое: он умеет превращаться в зверей, птиц и насекомых и улетает от своих палачей, хотя в конечном счете все же погибает на костре (чего не замечает народ, верящий в его неуязвимость). Аналогичную фигуру представляет индеец Чипо из романа М. Астуриаса "Зеленый папа" (1954): он одновременно и слуга капиталистического дельца Мейке-ра Томпсона, и вождь народного восстания, и могучий колдун, принимающий участие в устройстве символического ритуального брака девушки Майари с духом реки Мотагуа. Этот ритуальный брак есть фольклорно-романтическое облачение самоубийства девушки, мыслящей в терминах мифов индейцев майа-кечуа и не желающей соединить свою судьбу со своим официальным женихом - сухим дельцом, равнодушным к страданиям ее народа, одним из организаторов Банановой кампании. Правда, в более раннем романе Астуриаса "Сеньор президент" (1946) кровавая фантасмагория тирании "сеньора президента" сама осмысляется как гигантское ритуальное жертвоприношение.
В романе "Глубокие реки" X. М. Аргедаса (1958) юный герой Эрнесто, воспитанный индейцами кечуа, - сын бродячего адвоката, отдан в монастырскую коллегию маленького городка, где он становится свидетелем многих сцен социальной несправедливости, воспринимая окружающее сквозь призму индейских мифов и ритуалов. Так же как и Майари из "Зеленого папы", ему свойственно поэтическое, пантеистическое мироощущение, на которое он и опирается в борьбе со злом. Река, воды которой приносят не только смерть, но и воскресение, волчок сумбаилью, напоминающий глаза девушки и имеющий колдовскую силу, деревня Седрон, построенная инками древняя стена живут своей особой жизнью, не подвластной государству, помещикам, полиции.
Аналогичный двуплановый характер имеет и мифологизм в "Маисовых людях" Астуриаса, "Педро Параме" Хуана Рульфо, "Сыне человеческом" Р. Бостаса и т. д. Интеллектуальное осмысление "двойного" сознания латиноамериканского художника дано в романе А. Карпентьера "Потерянные следы" (1954). Во всех подобных произведениях мифологизм в большей или меньшей мере непосредственно связан с конкретными, местными национальными фольклорными традициями и в большой мере овеян романтическим ореолом, как бы ни была остра социальная критика и сатира в реалистическом плане в этих же самых произведениях. Разумеется, здесь мало общего с доколумбовой мифологической экзотикой Лоренса, но и с другими западноевропейскими формами поэтики мифологизирования сходство не столь велико.
Особое положение занимает в этом смысле колумбийский писатель Гильермо Гарсиа Маркес, роман которого "Сто лет одиночества" (1966) как бы синтезирует различные варианты мифологизма.
Уже в небольшой повести "Палая листва" (1955) Г. Г. Маркес придал повествованию посредством эпиграфа мифологическую параллель с историей Антигоны, похоронившей вопреки запрету своего брата Полиника. Не только такого рода прием, но и самое обращение к греческой мифологии показывает на связь Г. Г. Маркеса с западноевропейским модернизмом. Однако сохранение живой фольклорной традиции придает гораздо более народные и более зримые, чувственно-конкретные формы фантастическим образам, порой напоминающим о карнавально-гиперболической поэтике Рабле. Это "раблезианство" Маркеса несопоставимо с крайне рассудочным и манерным использованием некоторых приемов Рабле в последнем романе Джойса.
В грандиозной романической эпопее "Сто лет одиночества", которую по справедливости можно назвать "романом-мифом", в том же смысле как "Поминки по Финнегану" и "Иосифа и его братьев", Маркес широчайшим образом опирается на латиноамериканский фольклор, но обращается с ним весьма свободно, дополняя его и античными и библейскими мотивами, и эпизодами из исторических преданий, и действительными фактами из истории родной Колумбии или других латиноамериканских стран, позволяя себе всевозможные гротескно-юмористические деформации источников и богатейшую авторскую выдумку, имеющую порой характер вольной мифологизации быта и национальной истории. Гораздо отчетливее, чем его предшественники, Маркес пользуется, мифологизирующей поэтикой повторений и замещений, а также виртуозно оперирует различными темпоральными планами. Г. Г. Маркес создает весьма четкую "модель мира" (в виде селения Макондо), которая является одновременно и "колумбийской", и "латиноамериканской" (главным образом), и отчасти "общечеловеческой". История Макондо - это одновременно история семьи Буэндиа, история маленького колумбийского городка, история Колумбии, история Латинской Америки и, как сказано, в какой-то мере и всемирная история. Как историю одной семьи "Сто лет одиночества" можно сравнить с "Будденброками", как бы синтезированными с историей "Иосифа и его братьев", представляющей генерализованный сюжет о библейских патриархах, известным образом соотнесенный с современностью. В отличие от Т. Манна и Дж. Джойса Г. Г. Маркес предлагает преимущественно национальную модель. Эта модель, с одной стороны, подчеркивает некие национальные или общечеловеческие инварианты быта, психологии, политической ситуации, основных повторяющихся "ролей", а с другой - историческую динамику латиноамериканского развития от открытия Америки Колумбом до наших дней и эволюцию человеческих характеров.
