Все эти персонажи, даже если профессия их не имеет ничего общего с искусством, изображаются Набоковым как творцы, которым по той или иной причине не удается (вос)создать подлинную реальность - будь то в искусстве или в жизни. Их замыслы, мечты и наваждения чреваты скрытым изъяном, который рано или поздно приводит к неудаче. Чаще всего - не без участия коварного двойника (Валентинов в "Защите Лужина", Горн в "Камере обскуре", Барбашин из пьесы "Событие", Куильти в "Лолите"...). Чрезвычайно важно, что от произведения к произведению причины этой неудачи могут казаться диаметрально противоположными. Иногда фатальная ошибка персонажа заключается в рабском подражании реальности и недостатке воображения (изобретатель из "Короля, дамы, валета", писатель Зегелькранц из "Камеры обскуры", Чернышевский из четвертой главы "Дара", художник Трощейкин из "События"). Иногда эта ошибка - в попытке без остатка раствориться в мире вымысла и забвении реальности, которая впоследствии жестоко мстит герою (Гумберт Гумберт, Чарльз Кинбот, Сальватор Вальс из пьесы "Изобретение Вальса").
Вся эта галерея неудачливых творцов порождена сильнейшим ощущением творческой несостоятельности, которое преследовало Набокова в самом начале его карьеры. Под творческой несостоятельностью я имею в виду не просто технически плохое качество его ранних стихов и рассказов, но и осознание бессилия искусства перед лицом времени и смерти. В начале 20-х годов в Берлине Набоков сталкивается с невозможностью воссоздать в воображении утраченную Россию, а также на опыте познает необратимость смерти, когда от рук террористов гибнет его отец. Но боль потери для Набокова - это отнюдь не обычная ностальгия. В авторецензии на книгу мемуаров "Убедительное доказательство" он пишет о себе в третьем лице: "В каком-то смысле Набоков прошел через все уныние и упоение ностальгии задолго до того, как революция разобрала декорации его юных лет". Чувствительнее всех прочих потерь для него - не утрата родины или миллионного состояния, а опыт ускользания реальности, которая вытекает из мира, как молоко из прохудившегося пакета. Именно этот опыт, по-видимому, данный ему очень рано, ляжет в основу его писательских усилий. Сквозь призму этого опыта даже чувство тоски по родине принимает у Набокова специфическую окраску. Боль потери для него - это, прежде всего, боль от невозможности почувствовать боль, сделать потерю "своей", настоящей, избавиться от самоощущения бесплотного призрака, бесцельно бродящего среди размалеванных декораций. Самое страшное для Набокова и его героев - когда выясняется, что терять-то, в сущности, нечего: реальность ускользнула сквозь пальцы задолго до того, как стать недоступной из-за внешних обстоятельств. В "Событии" Люба в разговоре о погибшем сыне скажет Трощейкину: "Бог тебя знает, может быть, тебе и нечего забывать".
Тема творческой несостоятельности причудливым образом переплетается у Набокова с темой несостоятельности финансовой. Обратите внимание, что во всех трех ранних рассказах, цитаты из которых были приведены выше, в ключевых сценах фигурируют деньги: монетка выпадает у фокусника из руки, Бахман сует монетку в автомат, Чорб платит проститутке "двадцать пять" за ночь (забавная отсылка к "Двенадцати" Блока). Это зародыш важной для Набокова темы, которая впоследствии останется постоянной спутницей его героев. Набоков часто сравнивает неудачную рифму с несостоятельным должником; в зеркальной структуре романа "Дар" литературный эмигрантский вечер остроумно срифмован с собранием Общества русских литераторов, на котором выясняется, что касса Общества безнадежно растрачена; и совсем уж комичный пример: когда неудачливый и полунищий художник Трощейкин из "События" говорит, что "Баумгартен денег не даст", в этом хочется видеть намек на несостоятельность безвдохновенного реализма, которому сам основоположник эстетики Александр Готлиб Баумгартен отказывает в новом кредите. В произведениях Набокова, всегда стремившегося зарабатывать деньги только литературным трудом (что вплоть до выхода "Лолиты" ему не удавалось), мотив финансового неуспеха становится не менее важным, чем творческая неудача персонажей. Можно даже предположить, что невероятный по эмигрантским масштабам коммерческий успех Евреинова стал одной из причин, по которой внимание Набокова было надолго отдано этому человеку (за это наблюдение автор статьи благодарит Андрея Томашевского).
В 1938 году, в тот период, когда Набоков решал свое языковое будущее, он вернулся к ранним драматургическим опытам и создал две лучшие свои пьесы - "Событие" и "Изобретение Вальса". Неудивительно, что именно на территории драматургии тайное стало явным: в "Событии" отсылки к произведениям Евреинова особенно заметны и бесспорны. Отметим, что "Событие" отделено более чем десятилетием от того времени, когда Набоков внимательно прочитал Евреинова (логично предположить, что это произошло, самое позднее, перед шуточным процессом 1927 года). Тем важнее то обстоятельство, что Набоков использует в пьесе не только концептуальную канву евреиновских сочинений (критика имитационного реализма), но и включает в нее отдельных персонажей, сошедших со страниц Евреинова, вкладывая в их уста почти дословные цитаты. Пьеса "Событие" начинается со сцены, в которой Трощейкин готовится дописать заказной детский портрет. Почти законченный холст стоит на сцене: мальчик окружен пятью круглыми дырками, в которые художник намеревается дописать сине-красные мячи. Но мячи куда-то закатились, из пяти осталось только два, и Трощейкин злится, не в силах приступить к работе. Перед нами - знакомый мотив творца, стремящегося воссоздать точную копию реальности и терпящего крах на этом пути.
Но что мешает ему? Кто бросает ему вызов? Чтобы ответить на эти вопросы, необходимо разгадать индивидуальную набоковскую символику сочетания красного и синего, а также многочисленных сине-красных мячей, катающихся из романа в роман (из "Короля, дамы, валета" в камеру Цинцинната и так далее). Отмычка к этой символике прячется на страницах романа "Камера обскура":
Откуда ни возьмись прилетел большой, разноцветный, как арлекин, мяч, прыгнул с легким звоном, и Магда, мгновенно вытянувшись, поймала его и встала и бросила его кому-то.
Кречмар вцепился в живое, в шелковое, и вдруг - невероятный крик, как от щекотки, но хуже, и сразу: звон в ушах и нестерпимый толчок в бок, как это больно, нужно посидеть минутку совершенно смирно, посидеть, потом потихоньку пойти по песку к синей волне, к синей, нет, к сине-красной в золотистых прожилках волне, как хорошо видеть краски, льются они, льются, наполняют рот, ох, как мягко, как душно, нельзя больше вытерпеть, она меня убила, какие у нее выпуклые глаза, базедова болезнь, надо все-таки встать, идти, я же все вижу, - что такое слепота? отчего я раньше не знал... но слишком душно булькает, не надо булькать, еще раз, еще, перевалить, нет, не могу...
Вторая цитата - описание смерти Кречмара - кажется темной и невнятной: что такое синяя, "нет, сине-красная в золотистых прожилках волна" и какое откровение она несет с собой герою? Но если поверить первой цитате и принять как гипотезу отождествление сине-красного мяча с арлекином, становится понятным, что речь идет об арлекинском костюме (в том виде, в котором он был принят в театральной, ярмарочной и цирковой пантомиме XVIII-XIX веков): чередование красных и синих ромбов, граница между которыми прошита золотыми блестками (вот они, загадочные "золотистые прожилки"). Оба эти фрагмента были изменены Набоковым в авторизованном переводе "Камеры обскуры" на английский язык. В "Laughter in the Dark" "разноцветный, как арлекин, мяч" превращается в "большой яркий", а сине-красная волна в золотистых прожилках - в "синюю, синюю"...
После приведенных цитат уже не остается никаких сомнений в том, кем является злой гений Кречмара и божество Горна:
...Горн с удовольствием думал, что это еще не все, далеко на все, а только первый номер в программе превосходного мюзик-холла, в котором ему, Горну, предоставлено место в директорской ложе. Директором же сего заведения не был ни Бог, ни дьявол. Первый был слишком стар и мастит и ничего не понимал в новом искусстве, второй же, обрюзгший черт, обожравшийся чужими грехами, был нестерпимо скучен, скучен, как предсмертная зевота тупого преступника, зарезавшего ростовщика. Директор, предоставивший Горну ложу, был существом трудноуловимым, двойственным, тройственным, отражающимся в самом себе, - переливчатым магическим призраком, тенью разноцветных шаров, тенью жонглера на театрально освещенной стене...
