1251

щают всеобщность и необходимость многообразию чувственности. Этими логическими формами нашего сознания являются Ч.П.Р. или категории, с помощью которых многообразие чувственности как бы просматривается и связывается; через присоединение все новых и новых представлений получается новое знание (как синтез многообразного в едином акте познания). Кант выделил четыре класса таких Ч.П.Р. или категорий: количества (единство, множество, цельность); качества (реальность, отрицание, ограничение); отношения (принадлежность и самостоятельное существование или субстанция и принадлежность, причинность и зависимость или причина и действие, общение, или взаимодействие между действующим и страдающим); модальности (возможность - невозможность, существование - несуществование, необходимость - случайность). Согласно Канту, эта таблица позволяет дать как бы полный план всей науки как целого, опирающейся на чистые априорные понятия, и разделить ее (эту науку) согласно определенным принципам. Она указывает все моменты и даже порядок спекулятивной науки и, более того, само чистое естествознание возможно только благодаря существованию этих категорий, являющихся субъективными условиями возможности всякого познания предметов, придающими ему объективную значимость. (См. также Трансцендентальная аналитика.)

Т. Г. Румянцева

ЧИТАТЕЛЬ - адресат текста, т.е. субъект восприятия (понимания, интерпретации, осмысления или конструирования - в зависимости от подхода) его семантики; субъект чтения

ЧИТАТЕЛЬ - адресат текста, т.е. субъект восприятия (понимания, интерпретации, осмысления или конструирования - в зависимости от подхода) его семантики; субъект чтения (см. Текст, Чтение, Интерпретация). Смещение интереса от автора и текста к фигуре Ч., имевшее место в 1960-х и длящееся по сей день, ознаменовало смену интерпретативных парадигм в западном литературоведении, а также эстетике, семиопрагматике и кинотеории. "Рождение Ч." маркировало кризис структурализма, а также американской "новой критики" и переход к постструктуралистской (постмодернистской, деконструктивистской) парадигме текстуального анализа. В более широком плане за рецептивными исследованиями 1970-1980-х в англоязычной традиции закрепилось название "reader-response criticism", а наиболее яркое воплощение этот подход получил в так называемой "рецептивной эстетике" и различных нарративных теориях. Рецептивные исследования заявили о себе гораздо раньше, чем это принято считать. Однако дело заключается в том, что на протяжении многих веков права текста и его автора казались незыблемыми, а проблема Ч. занимала весьма скромное место в просветительских по своей сути теориях однонаправленного воздействия автора и его произведения на реципиента.

Ч. оставался на периферии гуманитаристики вплоть до 1960-х (за исключением спорадических исследований, проводимых, скорее, в рамках социологии и психологии, начиная с 1920-х; в частности, эта тема привлекла к себе внимание исследователей в Советской России, когда интенсивно обсуждался вопрос о том, какие фильмы и книги нужны новому "советскому Ч." из среды рабочего класса и крестьянства). Авангардисты лишь укрепили миф о том, что настоящему искусству публика не нужна, и, как известно, их стратегия привела к настоящему коммуникативному провалу в "общении" со своими реципиентами. Сам факт подобной маргинальности свидетельствует о том, что на протяжении столетий фигура Создателя и миф Творца занимали главное место в западных интеллектуальных практиках. Идея Бога как автора всего сущего явно или неявно вдохновляла традиционную историографию, литературоведение, искусство и другие сферы с присущим им культом творческих и гениальных личностей, создающих произведения и драматизирующих историю. Позиция демиурга и идея невидимого центра, благодаря которому универсум обретает некоторую целостность и осмысленность, не были отменены в одночасье ницшеанским тезисом о "смерти Бога", поскольку центр и место Бога - это, прежде всего, эффект структуры. Поэтому культ Автора вполне логично уступил место культу Ч. - нового "сокровенного Бога" - наделяющего слова смыслом, именующего вещи и упорядочивающего мир своим взглядом. Среди текстов, которые сыграли важную роль в этом структурном "перемещении" и в общем изменении парадигмы текстуальной интерпретации, можно было бы упомянуть книги: "Риторика вымысла" Уэйна Бута (1961), "Открытое произведение" Эко (1962), тексты Р.Барта "Смерть автора" (1968), "S/Z"(1970) и работу Фуко "Что такое автор?" (1969). Р.Барт в "Смерти автора" (1968) указывал, что фигура Автора и ее значимость связаны, прежде всего, с культом картезианского самосознающего субъекта, и в целом являются наследием, доставшимся современной литературе от Нового времени. "Автор" поныне царит в учебниках по истории литературы, в биографиях писателей, в сознании как литераторов, так и Ч. Однако, по мнению Барта, в самом "письме как раз уничтожается всякое понятие о голосе, об источнике". Письмо - эта та область неопределенности, где утрачивается субъективность, и, прежде всего, исчезает "телесная тождественность пишущего". Еще Малларме полагал, что в тексте говорит не автор, но язык. М.Пруст и другие модернистские писатели чрезвычайно усложнили отношения между автором и его персонажами. Сюрреалисты провозгласили возможность не только автоматического письма, но также и письма без-личного, группового. Барт надеялся, что

1252

сможет внести свой вклад в "дело десакрализации Автора". Барт привлекает на свою сторону современную лингвистику, отмечая, что еще Бенвенист показал, что язык знает лишь субъекта, но не личность. Свое эссе Барт заканчивает знаменитой фразой: "рождение читателя приходится оплачивать смертью Автора". Со своей стороны, Фуко в работе "Что такое автор?" (1969) обозначил в качестве сферы своего интереса "условия функционирования специфических дискурсивных практик", и отметил, что сам факт указания тех или иных имен (как имен авторов) был ему интересен как факт легитимации и социализации дискурса в данной культуре. "Имя автора функционирует, чтобы характеризовать определенный способ бытия дискурса". Фуко также подчеркивает, что автор является фигурой внешней по отношению к тексту (поскольку письмо результируется в стирании "индивидуальных характеристик пишущего субъекта") - ему вменяется "роль мертвого в игре письма". Однако проблема автора (как проблема отношения текста к автору,) заслуживает того, чтобы быть проанализированной - тогда, возможно, удастся ответить на такие сложные вопросы как-то: "каким образом автор индивидуализировался в такой культуре, как наша; какой статус ему был придан; с какого момента, скажем, стали заниматься поисками аутентичности и атрибуции; в какой системе валоризации автор был взят; в какой момент начали рассказывать жизнь уже не героев, но авторов; каким образом установилась эта фундаментальная категория критики "человек-и-произведение". Продолжая мысль Фуко о том, что "исчезновение автора - событие, которое начиная с Малларме без конца длится", можно было бы сказать, что это событие и не может быть завершено (в онтологическом смысле, по крайней мере). Не требует особых доказательств тот факт, что вся европейская культура в действительности основана на фетишизации автора как синонима аутентичности, и овладение этой идеей (идеей "смерти автора") массами было бы чревато разрушением института собственности, научных авторитетов, всей индустрии туризма, музеев и практики атрибутирования, художественной критики с созданным ею культом оригинала и т.д. Негативные последствия были бы неисчислимыми. Это как раз тот случай, когда "структуры не выходят на улицы". Однако здесь важно отметить, что для текстуальных практик концепции Барта, Фуко и других постструктуралистов имели весьма серьезные последствия. Такая постановка вопроса означала отказ от расшифровки, вычитывания в тексте некоего сакрального, окончательного смысла (который, в конечном счете, обычно присваивается автору), а также легитимацию новых способов интерпретации - "чтения-письма", или текстуального анализа - и создания новых моделей комму