Каждый трек ню-джаза - это момент оркестрового экстаза, высшая точка целого длинного концерта. Этот момент длится, и длится, и длится... и все никак не кончается. Я не раз злоупотреблял такого рода сравнением: современная семплерная музыка - это увеличенный под микроскопом мелкий фрагмент старой живой музыки. Я опять хочу злоупотребить этой метафорой. Раньше это самое "увеличение" предполагало просто копирование старой музыки и вклеивание выдранных из нее фрагментов на задний план банального хауса или брейкбита. Теперь мы имеем дело с убедительным новоделом - собран целый оркестр, атмосфера восстановлена крайне правдоподобно, но это по-прежнему зависание на одном-единственном убойном моменте. Музыка извивается как безумная басовитая каракатица, но она по-прежнему статична, она застыла в точке энергетического максимума.
Реальный биг-бенд звучит не так: не так напористо, не так плотно, не так самоуверенно.
Впрочем, мне кажется, что мастера соул-биг-бэн-дов, как скажем, Квинси Джонс, имели в виду именно нечто подобное. Так что вполне возможно, такого сорта музыка - это реализация не только мечты британской клубной культуры, но и вообще всей соул- и фанк-традиции.
И последний вопрос: почему это фиктивный оркестр? Дело не только в том, что ню-джаз, как правило, продукция одного человека. В реальном оркестре много воздуха, инструментам в нем просторно. Наверно, это соответствует тому обстоятельству, что небесные сферы, они же универсальные метафизические сущности, гармонию которых отражает оркестр, находятся на некоторых расстояниях друг от друга. Биг-бэнд, с которым мы имеем дело, - это акустический супермаркет, все полки которого плотно забиты яркими коробками с вкусными и питательными товарами. В середине 90-х на этих полках стояли консервы, теперь - настоящие помидоры, выращенные в теплице.
Sound vs. music
Музыка утратила связь с контркультурой, деидеологизировалась, стала "свободной" и "абстрактной", превратилась в саунд. Можно надеяться, что освобождение пошло ей на пользу?
Нет.
Ориентация на саунд, то есть на моментальное акустическое состояние трека, ликвидирует внутреннюю логику развития музыки, фактически убивает ее, превращает в пучок нелетающей соломы. Это вечная проблема электроники. Музыканты, вооруженные семплером, то есть мощной копировальной машиной, обнаруживают, что что-то они скопировать все-таки не в состоянии, и это "что-то" становится главной проблемой и идеалом современной танцевальной музыки. Это самое "некопируемое что-то" в данном случае следует понимать как "жизнь".
Понятно, что скопировать дрожащий гитарный аккорд из регги Ли "Скретч" Перри может любой желающий. Но чтобы построить собственный трек, обладающий парадоксальной логикой, звука одного аккорда мало, нужны бескомпромиссность, фантазия, видение, экзальтация, безумие Ли "Скретч" Перри. То есть проблема не столько в качестве акустического материала, сколько - человеческого.
Do it yourself
"Электроника - это панк сегодня". Это еще один весьма распространенный штамп. Имеется в виду вовсе не гитарный саунд и агрессивный нигилизм, которых, разумеется, в электронике нет, а, скорее, подход DIY, "сделай сам": что бы тебе ни пришло в голову, ты сумеешь это реализовать методом проб и ошибок, у тебя получится не хуже, чем у всех остальных.
Самодеятельность дилетантов можно только приветствовать, тем более что в современной электронной музыке граница между профессионалами и дилетантами довольно зыбкая, большинство классиков в прошлом - именно самоучки.
Но возникает интересный вопрос: чему именно учатся самоучки? И у кого? Очевидно, что учатся они у предыдущего поколения самоучек тому, что это предыдущее поколение уже худо-бедно умеет делать. Проблема дилетантов не в том, что они чего-то не умеют делать своими руками, а в том, что они не способны оценить, заслуживает ли это дело того, чтобы его вообще делать?
Глубоко убежден в том, что музыкант должен пытаться критически оценивать свои намерения и результат своего труда. То есть, не столько "делай сам", сколько "критикуй сам". Нельзя сказать, что у электронщиков получается никуда не годная музыка, она-то вполне обычная, сносная. Очень часто никуда не годится их взгляд на музыку.
Как же надоела продукция робких и застенчивых юношей, даже не подозревающих, что где-то далеко-далеко есть просторы, на которых легко и свободно дышится. Ну, а мы живем в бабушкином сундучке с иголками, нитками и кнопками.
В своей книге гитарных транскрипций, вышедшей в 1978 году, Джон Фэи (John Fahey) писал: "Типичный представитель среднего класса, берущийся за исполнение фолк-музыки, заставляет свою гитару звучать как метроном, без изменения тембра, без перкуссивных элементов, без контраста громких и мягких тонов. Он дружелюбный тип. Ему все нравятся. Он много и охотно улыбается. Он хочет, чтобы вы его полюбили. Пошел он к черту".
Список кое-как использованной литературы
Книги
Collin M. Im Rausch der Sinne. Ecstasy-Kultur und Acid House. Hannibal Verlag. 1998.
Bussy P. Kraftwerk - Man, Machine and Music. SAF Publishing Ltd. 1993.
Toop D. Rap Attack. Serpent's Tail, London. 1991.
Rock. The Rough Guide. The Rough Guides Ltd, London. 1996.
The Trouser Press Guide to 90's Rock/ Ira A. Robbins. Fireside, New York. 1997.
Flur W. Kraftwerk - Ich war ein Roboter. Hannibal Verlag. 1999.
Techno. Herausgegeben von Philipp Anz und Patrick Walder. Verlag Ricco Bilger, Zurich. 1995.
Techno-Lexikon. von Schafer S., Waltman D., Schafers J. Schwarzkopf Schwarzkopf Verlag, Berlin. 1998.
James M. State Of Bass. Jungle: The Story So Far. Boxtree, London.1997.
Fleming J. What Kind Of House Party Is This? MIY Publishing Ltd. 1995.
Bader S. Worter Wie Feuer. Dancehall Reggae und Ragga-muffin. Buchverlag Michael Schwinn. 1992.
The New Grove Dictionary Of Jazz / B. Kernfeld. Macmill-an Press. 1995.
Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine En-zyklopadie der Musik begrimdet von Friedrich Blume. 20 Bande. Barenreiter, Kassel Metzler, Stuttgart. 1999.
Sweeney P. The Virgin Directory of World Music. Virgin Books, London. 1991.
Журналы
Spex, Testcard, De: Bug, Raveline, Auf Abwegen, Wire,
Mixmag, Keyboards, Spiegel, Straight No Shaiser.
