Фулканелли же добавляет:
«Мы бы подробнее остановились на этом крайне важном предмете и показали, как Майская Роса (Майя была матерью Гермеса) — живительная влага месяца Марии, Девы-матери — легко выделяется из особого (particulier), всеми презираемого вещества (corps), чьи свойства мы ранее описывали, однако тут возникает непреодолимая преграда. Мы подошли к самой главной тайне Делания, и клятва не позволяет нам её разгласить».
Особо интересующимся данной темой я рекомендую внимательно изучить то, что Фулканелли говорил ранее о молоке, крови и «материи Мудрых».
Фулканелли также упоминает «Verbum dimissum Тревизана, утерянное слово средневековых франкмасонов», которое «надеялись отыскать все герметические Братства».
Сухой путь
Фулканелли утверждает, что декор портала святой Анны демонстрирует «самый быстрый из практических путей нашей Науки» — таинственный Сухой путь, который гораздо быстрее и не такой дорогостоящий, но куда более сложен в исполнении, чем традиционный Влажный путь, о котором мы говорили в предыдущей главе.
Он цитирует книгу Грийо де Живри «Великое Делание» (Paris, Chacornac, 1907):
«Взгляни на скульптуру правого портала собора Нотр-Дам де Пари, на епископа, возвышающегося над алуделем,[201] где возгоняется и оседает по краям философская ртуть. Становится понятно, откуда берётся сакральный огонь. Капитул, по стародавней традиции оставляя эти врата круглый год закрытыми, указывает, что это необычный путь (voie non vulgarie), неведомый толпе, путь, предназначенный для небольшого числа избранников Мудрости».
В примечании Фулканелли сообщает: «В римском соборе св. Петра есть такие же врата — их зовут священными, или юбилейными. Эти золочёные врата заложены камнем. Папа открывает их ударами молотка раз в двадцать пять лет, так что ворота бывают открытыми четыре раза в столетие».
Далее он пускается в описание того, как великолепная резьба по камню собора Парижской Богоматери, нижний пояс которой, по его утверждению, некогда нёс Герметический символизм, была искалечена так называемой реставрацией. Так изображенные на пьедестале дракон и увенчанный тройной короной юный царь — известнейший герметический символ — были заменены флористическим орнаментом в романском духе.
Здесь ярко проявляются мотивации Фулканелли как истинного философа-герметиста. Он, в частности, отмечает, что алхимик Франсуа Камбриель от чрезмерного, быть может, рвения сфальсифицировал сделанное им описание статуи святого Маркелла, расположенной как раз над нижним поясом.
Фулканелли пишет: «Наша наука так же достоверна, так же основана на фактах и точна, как оптика, геометрия или механика; её результаты так же осязаемы, как, допустим, в химии. <…> Не будем забывать, что плутовство охочих до золота суфлёров, бессмысленные действия шарлатанов, нелепые домыслы невежественных писак подорвали доверие к герметическим истинам. Надо хорошо разбираться в вопросе и чётко излагать свои взгляды. Каждое слово должно быть взвешено, каждая мысль подвергнута тщательному анализу. Алхимия нуждается в очищении — а загрязняли её порой даже её приверженцы — от этого она только окрепнет и станет здоровее, не утратив никоим образом ни очарования, ни своей таинственной притягательности».
Эту главу, посвящённую собору Парижской Богоматери, Фулканелли завершает рассказом о живописном гербе, приписываемом святому Фоме Аквинскому. Изображение герба приводится в книге, а в описании Фулканелли демонстрирует блестящее знание символического языка геральдики и его связей с алхимическим искусством.
Собор Амьенской Богоматери
Далее Фулканелли сравнивает алхимическую символику барельефов соборов Амьенской и Парижской Богоматери. И снова он демонстрирует потрясающие способности к наблюдению, анализу и интерпретации каменной скульптуры и её символического языка, далеко превосходящие ортодоксальных историков и искусствоведов. Особенно ясно они раскрываются в рассказе об одном из изображений портала Спасителя, которое он называет «огнём колеса», а другие исследователи считают иллюстрацией к ветхозаветному сюжету о вознесении пророка Иезекииля с его огненными колёсами. Фулканелли видит в этом барельефе символ Философа, покончившего с наиболее трудной частью своего Делания, но продолжающего наблюдать за «двумя последовательными воздействиями на вещество, обеспечивающими первую степень его совершенства». Это полностью соответствует его данному ранее описанию термина «рота» — великого повторяющегося цикла эволюции, который и должно пройти вещество в тигле.
На всём протяжении своего исследования каменных барельефов и их значений в контексте Великого Делания Фулканелли неизменно производит впечатление человека, обладающего именно практическим знанием всех алхимических процедур. Он прекрасно знает, какие результаты должна дать каждая из них, какого цвета должно быть полученное вещество, сколько его должно быть и какая температура необходима ля осуществления этой стадии процесса.
Бурж
В этой главе книги Фулканелли анализирует некоторые элементы архитектурного декора дома серебряных дел мастера Жака Кёра (которого, судя по всему, полагает одним из Адептов Искусства), доказывая при этом, что прекрасно осведомлён о посвящениях-паломничествах Средних веков и о символизме раковины и посоха, связанных со святым Иаковом из Компостеллы. Он толкует имя святого Иакова — чьей эмблемой была раковина — как «compos Stella» («владеющий звездой»), что, в свою очередь, раскрывает природу Первоматерии. Также он упоминает «символическое путешествие» Никола Фламеля к «господину моему Иакову Галисийскому».
«С этого путешествия начинают все алхимики, — пишет он. — С паломничьим посохом в качестве проводника и створкой раковины в качестве отличительного знака, они должны проделать долгий и опасный путь, пролегающий наполовину по суше, наполовину — по морю. Сперва алхимик должен стать паломником, потом — кормчим».
Здесь, вполне возможно, в тексте присутствует аллюзия на необходимость равновесия между твёрдой и жидкой материей, между неподвижным и летучим, между физическим и духовным. Последнее предложение, вполне возможно, подразумевает, что ученик, успешно осуществивший практику Делания, может в один прекрасный момент оказаться и Учителем, ведущим других по пути Искусства.
Фулканелли пишет о группе изображений в так называемой сокровищнице дома Жака Кёра, традиционно ассоциирующихся с легендой о Тристане и Изольде. Отнюдь не отвергая эту популярную интерпретацию, Фулканелли подчёркивает, что легенда эта принадлежит к циклу куртуазных романов, которые, по сути, представляли собой способ передачи древнего знания в форме аллегорий. Вкупе с более ранними ссылками на испанские школы мудрости и святого Иакова, это подчёркивает путь преемственности мудрости и алхимического знания от суфийских и сарацинских учителей Пиренейского полуострова. В этой связи он даже упоминает пикардийских труверов Средневековья.
Во второй части главы, посвящённой Буржу, рассматривается особняк Лальмана. В дальнейшем анализ архитектуры французских «герметических» замков и алхимической символики их декора будет продолжен в следующей крупной работе Фулканелли под названием «Философские обители».
В особняке Лальмана, который Фулканелли со всей очевидностью посещал лично, он обращает внимание читателя на размер кухонной печи. Она едва ли достаточно велика, чтобы в ней можно было поджарить индейку, но вот для размещения атанора — алхимической жаровни — она подходит идеально. Украшенная барельефами консоль изображает мужчину в средневековой тунике, плаще и шляпе с наушниками, из-под которой выбиваются длинные кудри. Он словно бы высовывается наружу, держа в руке не то черпак, не то пестик. Фулканелли отказывается видёть в нём декоративный персонаж, который либо дует на предполагающуюся в очаге стряпню, либо намеревается её испортить, и предполагает, что с не меньшей вероятностью это может оказаться алхимик. Он настаивает, что человечек держит вовсе никакой не черпак, а колбу с длинным горлышком, какие химики того времени широко использовали в своих экспериментах и именовали просто «бутыль». В алхимии это было совершенно стандартное оборудование, в котором производили дистилляцию.
