В фонетике же, говорит Фулканелли, написанию не уделяется никакого внимания, ибо первоочередное значение имеют звук и значение.
Итак, он связывает арготьеров, или говорящих на арго, с герметическими наследниками аргонавтов, которые во время своего путешествия за золтым руном говорили на одним им понятном «арготическом языке». Все посвящённые, утверждает Фулканелли, говорят на жаргоне — в том числе и каменщики-масоны, построившие соборы и ставшие практическими предшественниками современных умозрительных франкмасонов. Со временем, напоминает он, «langue verte», или «зелёный язык» (зелёный — цвет посвящения в тайных обществах, о которых мы уже говорили ранее) стал средством общения бедных, смиренных и угнетаемых. Свидетельством тому может служить использование «ритмизованного арго» лондонскими кокни, или жаргоны «хип» и «джайв-ток», родоначальниками которых стали чернокожие блюзмены Америки и другие музыканты.
Фулканелли пишет:
«Арго остаётся языком меньшинства, живущего вне закона, вне условностей, обычаев, вне установленных форм и образцов, — таких людей называют voyous (буянами), то есть почти voyants (ясновидящими), или ещё более выразительно — сынами или детьми Солнца (Fils ou Enfants du soleil)».
Далее Фулканелли соотносит арго с «языком птиц», который является родителем и господином над всеми прочими языками — «языком философов и дипломатов». Он пишет, что этот язык духа являет скрытые истины: на нём Христос говорил со своими апостолами, он именовался языком двора у древних инков, а в Средние века его называли Весёлой наукой и Языком богов.
Неоспоримый факт, что большинство мировых религий и философских систем с древнейших времён развивали одновременно как эзотерическое, так и экзотерическое учение. Лучше всего это показано в Евангелии от Матфея 13:10 и 11:
«И, приступив, ученики сказали ему: для чего притчами говоришь им?
Он сказал им в ответ: для того, что вам дано знать тайны Царствия Небесного, а им не дано».
Помимо арго, утверждает Фулканелли, следы «тайного языка» можно отыскать в цыганской речи, а также пикардийском и провансальском диалектах.
Используя методы лингвистической дешифровки, Фулканелли выдвигает гипотезу, что крестообразный план готических церквей представляет собой аллюзию не только на распятие Христа, но и на алхимический тигель. В древнем французском языке слово cruzol, обозначавшее алхимический тигель, впоследствии трансформировалось в croiset и crucible, произошедшие от латинского crusibulum, которое, в свою очередь, восходило к crux и crucis, обозначающим крест. Эту аналогию, пишет он, ещё более подкрепляет тот факт, что Первоматерия алхимиков проходит в тигле через те же, образно говоря, процессы, что и Христос во время своих страстей: мучения, смерть, воскресение и трансформация. Он особо подчёркивает древний символизм и дохристианскую природу знака креста, объединявшего в себе четыре стихии, четыре кардинальные точки и так далее.
Имеющие эллиптическую форму апсиды соборов довершали уподобление плана собора египетскому знаку анкх,
или crux ansata, символизирующему вечную жизнь, погружённую в материю. В таком виде, продолжает Фулканелли, он становится не чем иным, как алхимическим символом Венеры, или обычной меди:
«Знак креста», таким образом, указывает на свойства Первоматерии и на тот путь, которым должен следовать алхимик, дабы пройти Первую ступень Великого Делания. Пользуясь всё тем же методом фонетических ассоциаций, Фулканелли объясняет использование слова «камень» в обеих доктринах — христианской и герметической — краеугольный камень, Симон-Пётр (что по-гречески также означает «камень») и так далее.
Рассказывая об украшении полов в готических церквах, Фулканелли привлекает внимание читателя к лабиринтам, часто включаемых в мозаичный дизайн и расположенным «в месте пересечения нефа с трансептами». В качестве примеров он приводит церкви в Сансе, Реймсе, Оксере, Сен-Кантене, Пуатье и Байо, в которых лабиринты сохранились в практически нетронутом виде. Следует отметить, что мотив лабиринта является характернейшей чертой декоративно-символического наследия испанских эзотерических школ, и в своё время нашёл физическое отображение в садово-парковом искусстве этого региона.
Лабиринт, пишет Фулканелли, есть герметический символ двух основных камней преткновения, с которыми имеет дело каждый посвятивший себя Великому Деланию: порядка, или направления процедуры и метода как такового. Используя свою излюбленную технику лингвистического сходства и сюжеты античной мифологии, Фулканелли возводит символизм лабиринта через Ариадну (спасшую Тесея из Кносского лабиринта при помощи легендарной нити) и имеющуюся в греческом языке ассоциацию паука (арахны) с глаголом άίρω, означающим «тащить» или «привлекать», и далее к природному магнитному железняку. Такова, говорит он, внутренняя энергия, скрытая в человеческом теле. Он соотносит провансальское слово aran, или iran, обозначающее железо, с именем архитектора Хирама, построившего, согласно масонской традиции, храм Соломона. Кроме того, он уподобляет греческий магнитный железняк восходящему солнцу и указывает, что название кносского храма на Крите, открытого Эвансом в 1902 году, было «Абсолюм», а это фонетически близко к Абсолюту, мистической цели философов, то есть, собственно, Камню.
Вот что Луи Шарпентье пишет о лабиринтах готических церквей в книге «Тайны Шартрского собора»:[192]
«О символизме этих лабиринтов уже сказано очень многое. Они, без сомнения, имеют алхимическое происхождение. На самом деле трудно не заметить, что лабиринт в Шартре (равно как и в Амьене, и в Реймсе) лабиринтом в строгом смысле слова не является: заблудиться в нём невозможно, поскольку путь только один, и он неизбежно приводит к центру. Все известные лабиринты в храмах Божьей Матери следуют той же схеме; напрашивается вывод, что указываемый ими путь строго определён, а вовсе не оставлен на усмотрение строителей и мостильщиков. Следовательно, было важно, чтобы Дедалы действовали по чётко зафиксированному плану и делали всё строго определённым образом, и никаким иным. Не возникает сомнений в том, что идти по указанному пути нужно было, подчиняясь некоему ритму, в соответствии с ритуалом. Однако ритуальное движение представляет собой не просто прогулку — это танец. Лабиринт представляет собой схему танца, начерченную на земле, осмысленное и насыщенное символизмом отображение свойств круга или окружности». (Упоминающийся в тексте Дедал был строителем Кносского лабиринта.)
Далее Шарпентье пишет: «Человек, который, пройдя и „протанцевав“ весь путь, оказывался в центре лабиринта, менялся навсегда; насколько я понимаю, у него открывалось интуитивное постижение природных законов и гармоний — тех законов и гармоний, которые он, возможно, не понимал разумом, но ощущал в себе самом, на которые был настроен и которые представляли для него лучшее мерило истины, подобно тому, как диапазон есть мера для музыканта» (см. ил. 12).
Фулканелли, в свою очередь, выдвигает предположение, что топографическая ориентация большинства церквей — апсида смотрит на юго-восток, главный вход — на северо-запад, крылья-трансепты, соответственно, на северо-восток и юго-запад — призвана указать посетителям направление символического, ритуального пути. Входя в церковь с западной стороны, они обращены лицом к восходящему солнцу (на восток), и в символическом смысле слова движутся из тьмы к свету. Он утверждает, что местоположение трёх окон-роз в готической церкви — в конце каждого трансепта и над главным входом — в сочетании с суточным движением солнца с востока на запад создаёт особый эффект освещения, призванный продемонстрировать последовательность смены цветов в процессе Великого Делания. Так северо-восточное окно-роза в левом (если стоять лицом к алтарю) трансепте постоянно находится в тени (нигредо — чёрный цвет, стадия путрефакции); юго-западное, в конце правого трансепта, берёт на себя чистый белый свет полудня (альбедо — белый цвет, регенерация и возрождение); северо-западное пропускает алое сияние заката (рубедо — красный цвет, экзальтация и окончательное усовершенствование).
