А когда я вернулся в Москву, я увидел, что стихи Мандельштама есть в каждом доме. Обошлось без меня. И если бы я это знал, я написал бы, может быть, по-другому, не так.

Современная новая проза может быть создана только людьми, знающими свой материал в совершенстве, для которых овладение материалом, его художественное преображение не являются чисто литературной задачей, а долгом, нравственным императивом.

Подобно тому, как Экзюпери открыл для людей воздух, — из любого края жизни придут люди, которые сумеют рассказать о знаемом, о пережитом, а не только о виденном и слышанном.

Есть мысль, что писатель не должен слишком хорошо, чересчур хорошо и близко знать свой материал. Что писатель должен рассказывать читателю на языке тех самых читателей, от имени которых писатель пришел исследовать этот материал. Что понимание виденного не должно уходить слишком далеко от нравственного кодекса, от кругозора читателей.

Орфей, спустившийся в ад, а не Плутон, поднявшийся из ада.

По этой мысли, если писатель будет слишком хорошо знать материал, он перейдет на сторону материала. Изменятся оценки, сместятся масштабы. Писатель будет измерять жизнь новыми мерками, которые непонятны читателю, пугают, тревожат. Неизбежно будет утрачена связь между писателем и читателем.

По этой мысли — писатель всегда немножко турист, немножко иностранец, литератор и мастер чуть больше, чем нужно.

Образец такого писателя-туриста — Хемингуэй, сколько бы он ни воевал в Мадриде. Можно воевать и жить активной жизнью и в то же время быть «вовне», все равно — «над» или «в стороне».

Новая проза отрицает этот принцип туризма. Писатель — не наблюдатель, не зритель, а участник драмы жизни, участник и не в писательском обличье, не в писательской роли.

Плутон, поднявшийся из ада, а не Орфей, спускавшийся в ад.

Выстраданное собственной кровью входит на бумагу как документ души, преображенное и освещенное огнем таланта.

Писатель становится судьей времени, а не подручным чьим-то, и именно глубочайшее знание, победа в самых глубинах живой жизни дает право и силу писать. Даже метод подсказывает.

Как и мемуаристы, писатели новой прозы не должны ставить себя выше всех, умнее всех, претендовать на роль судьи.

Напротив, писатель, автор, рассказчик должен быть ниже всех, меньше всех. Только здесь — успех и доверие. Это — и нравственное и художественное требование современной прозы.

Писатель должен помнить, что на свете — тысяча правд.

Чем достигается результат?

Прежде всего серьезностью жизненно важной темы. Такой темой может быть смерть, гибель, убийство, Голгофа… Об этом должно быть рассказано ровно, без декламации.

Краткостью, простотой, отсечением всего, что может быть названо «литературой».

Проза должна быть простой и ясной. Огромная смысловая, а главное, огромная нагрузка чувства не дает развиться скороговорке, пустяку, погремушке. Важно воскресить чувство. Чувство должно вернуться, побеждая контроль времени, изменение оценок. Только при этом условии возможно воскресить жизнь.

Проза должна быть простым и ясным изложением жизненно важного. В рассказ должны быть введены, подсажены детали — необычные новые подробности, описания по-новому. Само собой новизна, верность, точность этих подробностей заставят поверить в рассказ, во все остальное не как в информацию, а как в открытую сердечную рану. Но роль их гораздо больше в новой прозе. Это — всегда деталь-символ, деталь-знак, переводящая весь рассказ в иной план, дающая «подтекст», служащий воле автора, важный элемент художественного решения, художественного метода.

Важная сторона дела в «Колымских рассказах» подсказана художниками. Гоген в «Ноа-Ноа» пишет: если дерево кажется вам зеленым — берите самую лучшую зеленую краску и рисуйте. Вы не ошибетесь. Вы нашли. Вы решили. Речь здесь идет о чистоте тонов. Применительно к прозе этот вопрос решается в устранении всего лишнего не только в описаниях (синий топор и т. д.), но и в отсечении всей шелухи «полутонов» — в изображении психологии. Не только в сухости и единственности прилагательных, но в самой композиции рассказа, где многое принесено в жертву ради этой чистоты тонов. Всякое другое решение уводит от жизненной правды.

«Колымские рассказы» — попытка поставить и решить какие-то важные нравственные вопросы времени, вопросы, которые просто не могут быть разрешены на другом материале.

Вопрос встречи человека и мира, борьба человека с государственной машиной, правда этой борьбы, борьба за себя, внутри себя — и вне себя. Возможно ли активное влияние на свою судьбу, перемалываемую зубьями государственной машины, зубьями зла. Иллюзорность и тяжесть надежды. Возможность опереться на другие силы, чем надежда.

Автор разрушает рубежи между формой и содержанием, вернее, не понимает разницы. Автору кажется, что важность темы сама диктует определенные художественные принципы. Тема «Колымских рассказов» не находит выхода в обыкновенных рассказах. Такие рассказы — опошление темы. Но вместо мемуара «Колымские рассказы» предлагают новую прозу, прозу живой жизни, которая в то же время — преображенная действительность, преображенный документ.

Так называемая лагерная тема — это очень большая тема, где разместится сто таких писателей, как Солженицын, пять таких писателей, как Лев Толстой. И никому не будет тесно.

Автор «Колымских рассказов» стремится доказать, что самое главное для писателя — это сохранить живую душу.

Композиционная цельность — немалое качество «Колымских рассказов». В этом сборнике можно заменить и переставить лишь некоторые рассказы, а главные, опорные, должны стоять на своих местах. Все, кто читал «Колымские рассказы» как целую книгу, а не отдельными рассказами, — отметили большое, сильнейшее впечатление. Это говорят все читатели. Объясняется это неслучайностью отбора, тщательным вниманием к композиции.

Автору кажется, что «Колымские рассказы» — все рассказы стоят на своем месте. «Тифозный карантин» — кончающий описание кругов ада, и машина, выбрасывающая людей на новые страдания, на новый этап (этап!), — рассказ, который не может начинать книги.

Применяемый и вставленный, публицистический по существу ткани «Красный крест», ибо значение блатного мира очень велико в лагере, и тот, кто не понял этого, — тот не понял ничего ни в лагере, ни в современном обществе.

«Колымские рассказы» — это изображение новых психологических закономерностей в поведении человека, людей в новых условиях. Остаются ли они людьми? Где граница между человеком и животным? Сказка Веркора или Уэллса «Остров доктора Моро», с его гениальным «чтецом закона», — только прозрение, только забава по сравнению со страшным лицом живой жизни.

Эти закономерности — новы, новы, несмотря на огромную литературу о тюрьмах и заключенных. Этим еще раз доказывается сила новой прозы, ее необходимость. Преодоление документа есть дело таланта, конечно, но требования к таланту, и прежде всего с нравственной стороны, в лагерной теме очень высоки.

Эти психологические закономерности необратимы, как отморожение III и IV степени. Автор считает лагерь отрицательным опытом для человека — отрицательным с первого до последнего часа — и жалеет, что собственные силы вынужден направить на преодоление именно этого материала.

Автор тысячу раз, миллион раз спрашивал бывших заключенных — был ли в их жизни хоть один день, когда бы они не вспоминали лагерь. Ответ был одинаковым — нет, такого дня в их жизни не было.

Даже те люди высокой умственной культуры, побывавшие в лагере, — если не были раздавлены и уцелели случайно — старались воздвигнуть барьер шутки, анекдота, барьер, оберегающий собственную душу и ум. Но лагерь обманул и их. Он сделал этих людей проповедниками принципиальной беспринципности, и их огромная культура знания послужила им предметом для домашних умственных развлечений, для гимнастики ума.

Анализ «Колымских рассказов» в самом отсутствии анализа. Здесь взяты люди без биографии, без прошлого и без будущего, взяты в момент их настоящего — звериного или человеческого? И на кого идет материал лучше — на зверей, на животных или на людей?