«Приключения современной научной мысли столь сложны», ищет этому объяснение фантаст-новеллист Альтов (в письме автору этих строк), что часто «нельзя дать „сплошной роман”». Научная мысль, впрочем, никогда не была проста для своего времени. Причина нашествия новеллы, может быть, в другом — в лавинообразном нарастании информации. Необъятное море частных тем, растекаясь бесчисленными ручейками, казалось бы, должно создать для романа непреодолимые трудности. Но многотемье породило лишь жанрово-тематический «взрыв», не помешав появлению крупных эпических произведений, хотя форма их изменилась. Параллельно дроблению идет генерализация, интеграция. Может быть, в силу этой двойственности картины знания многие научно-фантастические романы и повести 60-х годов построены по принципу цикла либо как компромисс между цикличным, ассоциативным объединением фрагментов и единой сюжетностью («Возвращение» и «Стажеры» Стругацких, «Лезвие бритвы» и «Час Быка» Ефремова, «Мы — из Солнечной системы» Гуревича).

Оживление фантастической новеллы имело место и прежде, на рубеже минувшего и нынешнего веков, в 20-е годы — как раз в периоды так называемого кризиса естествознания, когда философский фундамент наук обнаружил известную противоречивость. Утрачен был прежний стройный порядок, наука и техника казались хранилищем разрозненных сокровищ. Эта дробность как нельзя лучше поддавалась рассказу с его локальностью — направленностью на «случай из науки» (аналогично «случаю из жизни» в реалистическом рассказе). Повести Циолковского распадаются на локальные очерки. Преимущественно в жанре рассказа выступил как фантаст Брюсов.

Сужение жанровых рамок и упрощение повествовательной формы закреплялось органичной для фантастов-ученых популяризаторской установкой. (Рассказ, кстати сказать, оставался оптимальным жанром и для «ближней» фантастики, тоже являвшей разновидность популяризации). Просветительские тенденции поддерживали жанр рассказа в годы реконструкции народного хозяйства.

В середине века дифференциация наук достигла «предела». Специалисты в разных областях стали плохо понимать друг друга. Рассказ словно принял на тебя задачу текущей научно-фантастической экспресс-информации. Парадоксы нынче множатся так же быстро, как и умирают. Рассказ торопится запечатлеть процесс «проб и ошибок». Через рассказ и новеллу вливается поток самых рискованных идей, в роман и повесть чаще отходят уже апробированные (во всяком случае — фантастами).

Тем не менее картина знания в середине века существенно иная, чем в начале. Дробление и размежевание — это на уровне фактов и частных закономерностей. Чем выше ветвится древо знания, тем мельче дробление наук, но тем тесней переплетаются самые отдаленные отрасли — по линии наиболее общих научных закономерностей. Здесь начинается подлинное взаимопонимание — и ученых разных специальностей, и человека и науки, и науки и общества. Процесс интеграции, включая взаимопроникание науки и социальной жизни, создает методологическую предпосылку целостной научно-фантастической концепции. «Случай из науки» чаще видится в единой системе научных проблем, завязанных в один узел с социальной жизнью.

Короткому рассказу не под силу охватить эту диалектику. Новеллы группируются в циклы. Можно вспомнить тематические циклы в книгах Варшавского «Молекулярное кафе» (1964), «Человек, который видел антимир» (1965), «Солнце заходит в Дономаге» (1966), в альтовских «Легендах о звездных капитанах», книге Михайлова «Люди и корабли», Войскунского и Лукодьянова «На перекрестках времени» (1964), в их же цикле «Жизнь и приключения Алексея Новикова, разведчика космоса» (1966), серии рассказов-гипотез Казанцева о пришельцах из космоса — список далеко не полный. Все это не механически сколочено, авторы водушевлены одной и той же темой, одной фантастической концепцией.

Сочетание остро направленного луча новеллы с развернутым веером цикла, цикла повестей с романом как бы соответствует двуединости современного знания — диалектике дифференциации и интеграции, нарастанию частичной информации и углублению генерализующих выводов. Где-то на среднем уровне — между частным тезисом и общенаучной закономерностью — возникает цикл новелл и рассказов.

В упоминавшемся письме к автору этой книги Альтов признавался, что задуманная совместно с Журавлевой «Баллада о звездах» «не хотела» ложиться в повесть: форма не вязалась с содержанием. «В конце концов мы сделали „Балладу”, соединив три рассказа… если взять множество неудачных романов 50-60-х годов, закономерность можно проследить четко: романы и повести оказываются непомерно растянутыми (и потому безнадежно испорченными) рассказами». Например, «Лезвие бритвы» (1963) Ефремова. «Будь „Лезвие” цепью новелл, — замечает Альтов, — могла бы получиться очень сильная книга». Накал мысли в отдельных главах высок, но разные тезисы искусственно объединены под одной «крышей». Вероятно, кое-что было просто несоединимо в приключенческой канве «Лезвия». Автор вернулся к традиционной приключенческой основе, вероятно, потому, что не смог свести в единый замысел слишком разный научный материал.

В 60-е годы научно-фантастический сюжет обнаруживает более непосредственную зависимость от внутренней логики «приключений мысли» (насколько, разумеется, жанр вообще отражает характер научного материала, ибо на его природу оказывает воздействие и традиция литературных форм, и субъективная художническая установка, и многое другое). Сложные междужанровые объединения возникли в силу объективной необходимости привести форму фантастики в соответствие с необычайно расширившимся фронтом науки и усложнившейся картиной знания.

Научно-идеологический тезис эквивалентен короткому рассказу. Новое качество современного научного материала — комплексная проблематика на стыке наук, прямые выходы из естествознания и техники в гуманитарные области — ведет от новеллы-притчи (какими были, например, ранние кибернетические рассказы, к психологической повести, в которой более широко ставятся общечеловеческие аспекты науки.

Представьте себе, что возможности роботехники беспредельны. Можно создать биороботов-антропоидов, неотличимых от людей, Наделенных разумом и волей и творческим началом. И представим, что Настоящему Писателю дано будет материализовать своих героев в таких биороботов. Тогда они могут разыграть роман или пьесу так, что это будет до жути напоминать жизнь. Собственно, это и будет жизнь, ибо герои хотя и искусственные, но биологические существа: им не будет чуждо ничто человеческое. А когда пьеса подойдет к поставленной автором точке, сможет ли он, автор, отец, прекратить существование своего детища? Нет, — если это Настоящий Писатель.

Но и пускать в жизнь таких искусственных людей тоже запрещено. После окончания постановки их дематериализуют. И вот, чтобы спасти любимого героя, Настоящий Писатель меняется с ним ролями — уходит в фантастический искусственный мир, и его там дематериализуют. Герой же, обретший его разум и душу, занимает его место в жизни, и когда-нибудь ему придется сделать то, что сделал писатель…

Такова канва рассказа Ларионовой «Перебежчик». Тема гражданской этики художника (за которой встают и другие вопросы жизни) развернута не за счет объема, а умножением планов повествования, глубинным пересечением научно-фантастических и художественно-психологических координат. Сюжетообразующий принцип — приключения характера. Собственно фантастическая идея отходит на второй план. Иное соотношение, чем в философско-фантастическом романе типа «Туманности Андромеды», иная поэтика, чем в утопическом. Обобщенное «ефремовское» изображение внутреннего мира уступает вполне бытовой аналитической диалектике души. Впрочем, во многих социально-утопических романах и повестях 60-х годов философские идеи не столько выражены непосредственно в форме мысли, сколько раскрываются через «обычный» психологизм. Поэтика социальных мотивов сближает фантастический роман любой разновидности с реалистическим. Если в новелле типа «Перебежчика» психологизм сжат вокруг ударной кульминации, так называемой pointe (писатель узнаёт, что он всего лишь биоробот), то в романе развернут за счет обилия реалистических анализов.