Во сне цвет — это идея, концепция, чувство, как в настоящей серьезной живописи. Вопрос, который задают многие: «Ты какие сны видишь, черно-белые или цветные?»— лишен смысла; это все равно что спрашивать, есть ли в пении звуки, когда каждому известно, что звук — средство выражения, именно пению и присущее. Во сне человек может увидеть красный луг, зеленого коня, желтое небо, и в этом нет никакого абсурда. Таковы образы, в которых выражено породившее их чувство.
Человеческий глаз видит реальную действительность по-человечески, то есть со всем присущим человеку зарядом эмоций, идей, предрассудков, культуры. Он наделен мгновенной избирательной реакцией, умеет выделить особо поразившие его элементы. В памяти о предметах всегда отпечатывается доминирующий цвет, остальные же исчезают. Если бы понадобилось рассказать другу о какой-нибудь встрече и пришлось бы описать краски комнаты, где эта встреча происходила, то в памяти, скорее всего, всплыли бы только позолота на дверях, прозрачная синева пепельницы, черный тон картины. У объектива кинокамеры нет такой избирательной способности, он выполняет чисто математическую функцию — просто фиксирует то, что столь изменчивый в своем движении луч света «подставляет» ему мгновение за мгновением. Нельзя надеяться, что в результате мы получим нечто, с абсолютной точностью отражающее наши идеи, чувства, представления и воспоминания о Цвете, и что все это нисколько не пострадает, не поблекнет, не будет искажено или умерщвлено под воздействием всяких непредвиденных факторов, связанных с освещением, самим процессом съемки и обработки пленки.
Художник дает своей картине застывшее, постоянное, неизменяемое освещение, при котором цвет раз и навсегда остается таким, каким его изобразили. Некоторые могут подумать, будто и кинематографический кадр позволяет с такой же точностью дать какой-то цвет со всеми возможными его оттенками. Это не так. Цвета любого кадра как бы заражаются друг от друга, между ними происходит постоянный обмен флюидами, в результате чего во время просмотра замечаешь, что какие-то светлые участки непонятно почему оказались затемненными, на каких-то других появились неожиданные отсветы, происходит постоянное размывание границ предметов: один цвет перешел в другой. Ты, режиссер, созерцаешь свою новую картину, и тебе кажется, что все в порядке и уже можно приступить к съемке: подчиняясь собственному представлению о стилистических, изобразительных, повествовательных особенностях материала, иными словами, пытаясь раскрыть именно так, как ты находишь нужным, суть сцены в данный момент, ты приближаешься или отходишь, панорамируешь — в общем, двигаешь свою камеру. И сразу же интенсивность света меняется, краски начинают кричать или заметно тускнеют, и вся хроматическая гамма уже не та, что была минуту назад. Зеленый цвет уже не тот зеленый, которым ты любовался с прежнего расстояния: если ты в каком-нибудь метре от него, он густой, плотный, а стоит отойти подальше — он становится более инертным, почти серым.
Режиссера цветного фильма можно уподобить автору, который написал: «комната была зеленой», а придя в типографию, прочитал в гранках, что комната «Сероватая».
Снимая эпизод «Доктор Антонио» к фильму «Боккаччо, 70», я представлял себе маленького черного Пеппино Де Филиппе среди белоснежных громад ЭУР. Отсняв сцену, мы отправились в просмотровый зал и, к удивлению своему, обнаружили, что мрамор оказался уже не белым, а голубым. Как же так? Что произошло? Во время съемок никто из нас не обратил внимания на подлинный цвет облицованных мрамором домов, так как все были в плену предвзятого мнения, что мрамор бывает либо белым, либо черным: вот почему мы не заметили, что небо, отражаясь в гладких, отполированных стенах зданий, придает им голубоватый оттенок.
В заключение следовало бы сказать, что раз уж невозможно снимать в цвете так, чтобы в полной мере гарантировать точность художественного выражения, значит, надо делать только черно-белые фильмы. Однако, если отвлечься от всех этих неприятных сюрпризов, от чувства бессилия, которое часто охватывает тебя и заставляет сожалеть о прекрасном, выразительнейшем и любимейшем черно-белом кино, я все же считаю, что цвет обогащает: это просто драгоценное изобразительное средство, если только попадает оно в руки художника. Не думаю, что цветное кино полностью заменит черно-белое; во всяком случае, мне хочется верить, что этого не произойдет. Плохому цветному фильму я, конечно же, предпочитаю черно-белый. Тем более что в некоторых случаях так называемые «естественные цвета» обедняют фантазию. Чем больше ты стремишься подражать действительности, тем скорее скатишься к подделке. В этом смысле черно-белая гамма дает более широкий простор фантазии. Я уверен, что, если после просмотра хорошего черно-белого фильма нарочно спросить у зрителей, какое впечатление на них произвели краски, многие, вероятно, ответят, что краски были замечательные, ибо каждый наделяет увиденные образы цветами, которые носит в себе.
Фильм «Джульетта и духи» был задуман для Джульетты и о Джульетте. Я вынашивал его очень долго, еще со времен «Дороги». Да, мне хотелось сделать еще одну картину с Джульеттой, но главное, я интуитивно понимал, что в моем намерении использовать кино как инструмент, способный взрезать прозрачную оболочку реального, самой лучшей помощницей может быть именно Джульетта. Идея зародилась давным-давно, в процессе поиска темы, которая могла бы показать зрителю какую-то иную действительность еще лучше, чем история Джельсомины. Была у нас идея сделать фильм о молоденькой монахине, дневник которой мы нашли в библиотеке одного монастыря как раз во время съемок «Дороги». Это было святое существо — неопытное, неискушенное, кротчайшее. Но меня удержала боязнь впасть в слащавый мистицизм, создать еще одно «житие святой». Пытался я также привязать эти мотивы к личности медиума Эйлин Гаррет, с которой был знаком. Какое-то время мне казалось, что ее биография могла бы стать отправным моментом для фильма. Но мы не очень продвинулись в этом направлении — по-видимому, из-за моей неспособности излагать чьи-то биографии; от одной мысли, что, воспроизводя какую-нибудь подлинную историю, нужно сохранять абсолютную верность фактам, у меня пропадает всякое желание ее рассказывать. Потом у нас был другой план, правда, выдержанный в том же ключе и все с той же Джульеттой. Я хотел дать ей возможность сыграть множество ролей в одном фильме: жадную и жестокую бабу, варившую мыло из своих жертв, хиромантку, миллиардершу. Все это были старые забракованные планы, но в какой-то момент у меня появилось искушение свести их в один рассказ; я даже придумал сюжетный ход, который должен был связать их воедино, но потом так ничего из этого и не вышло.
После «8 1/2» когда вновь встал вопрос о создании фильма с участием Джульетты, я опять, уже под новым углом зрения, попытался пересмотреть свои старые замыслы. Быть может, на экране вся эта история сместилась, приобрела иное измерение. Работа над фильмом о невидимом мире отложена; в настоящий момент она, вероятно, неосуществима. И все же отправным был для меня психологический поворот, допускающий известную долю отстраненности, иронии, равлечения и оправдывающий не только строгое волевое начало, но и самую безудержную фантазию.
Джульетта-актриса всегда почему-то стремится быть противоположностью тому персонажу, который она создает вместе со мной. Всякий раз она упрямится и подчиняется моим требованиям лишь после долгого сопротивления, словно предчувствует, что ей суждено выпустить на волю какие-то темные силы, которые таятся в ней самой и с которыми она не желает мириться. С самого начала ее ч ужасно раздражают и костюмы, и манера смотреть, и вообще сама маска ее персонажей. Так и кажется, что рядом с Джульеттой-энтузиасткой и трудолюбивой помощницей вдруг вырастает другая Джульетта, у которой на все одна реакция: «Нет». По-моему, именно в персонаже из этого последнего фильма Джульетта раскрылась наиболее полно и убедительно.
Поначалу было довольно трудно — не ей, а мне — избавиться от улыбок, бледности, взгляда потерявшейся собачонки, которые принадлежали Джельсомине и Кабирии — персонажам, рожденным моей фантазией, но уже навсегда сросшимся с Джульеттой; говоря языком кинематографа, мне предстояло все это убрать, но не полностыо, а сохранив ту малость от Джельсомины и Кабирии, которая присуща Джульетте-женщине. Это стало для меня каким-то наваждением. Был даже момент, когда мне показалось, что я с этой задачей вообще не справлюсь: не зря ведь я все откладывал съемку наиболее значимых и важных сцен. Но в один прекрасный день я сделал открытие: я понял, что сопротивление Джульетты-актрисы гриму, костюму, парику, серьгам, ее самостоятельная позиция, которая прежде казалась мне просто преступлением против персонажа, недопустимым вторжением в фильм ее женской психологии, на этот раз были оправданны. Мне не следовало сердиться, поскольку в этом фильме Джульетта как раз и должна была проявлять такую вот агрессивность. Бунтуя против деталей своего гардероба, Джульетта сотрудничала со мной, приходила мне на помощь. Когда она добивалась чего-то от гримера или ссорилась с Герарди из-за какого-то платья, мне следовало с вниманием и благодарностью прислушиваться к доводам актрисы, потому что именно в них было заключено здравое начало образа.
