Отношения между режиссером и продюсером почти всегда исполнены драматизма, во всяком случае, они редко выливаются в подлинное сотрудничество, а если сотрудничество все-таки налаживается, то бывает обычно весьма сдержанным, непрочным и неизменно приобретает характер изнурительного Поединка; при этом в ход идут всевозможные ухищрения, удары ниже пояса, страстные увещевания, грозные позы. Отношения режиссер — продюсер я считаю одними из самых комичных, неискренних и в корне порочных из-за непоследовательности и непримиримых антагонистических противоречий. С одной стороны здесь режиссер с его идеями и сюжетами, с другой — продюсер, который считает себя посредником между автором и публикой, причем верит в это с истовостью древнегреческих жрецов, не допускавших никакого контроля над их страстным диалогом с божеством. Продюсеры часто мнят себя непогрешимыми оракулами, которым ведомо все о вкусах и запросах зрителя, хотя почти всегда их представление о публике и их интуиция оказываются совершенно абстрактными и отражают какую-то придуманную ими самими, несуществующую, фальсифицированную действительность. Если, скажем, какой-то фильм пользуется у зрителя успехом, продюсеры, подогреваемые нетерпеливой жаждой наживы, впадают в пароксизм неразумного детского упорства. После того как вышла «Сладкая жизнь», то и дело находится какой-нибудь продюсер, горящий желанием уговорить меня либо сделать еще один вариант этого фильма, либо подновить его, либо снять продолжение, жила эта неистощима, поскольку число возможных комбинаций на основе существительного «жизнь» и прилагательного «сладкая» поистине огромно. Так было и после «Маменькиных сынков»: встретишься с тем же самым или с каким-нибудь другим продюсером — и после изъявления своих восторгов по поводу только что вышедшего фильма он на мгновение замолкает, вроде бы задумавшись, а потом, с трудом скрывая надежду — не более реальную, чем породившая ее идея,— пускает «пробный шар»: «А что ты скажешь насчет «Тёлок»?» Или звонит несколько часов спустя, возбужденный, счастливый: «Муравьищи»! А? Каково?» И если спросишь: «Да кто они, муравьищи-то?» — в ответ слышишь: «Ну, это уж тебе лучше знать! Ты режиссер!» Они готовы были заплатить любую назначенную мною сумму, забыв, что еще совсем недавно делали все возможное, чтобы заставить меня отказаться от «Маменькиных сынков». После фильма «Дорога» я тоже получил множество предложений, не имевших, однако, никакого отношения к картине «Мошенник», над которой я тогда работал: мне предлагали снять «Возвращение Джельсомины» или вообще что угодно, лишь бы в названии присутствовало это имя. Всем была нужна Джельсомина.
Кино — это ритуал, которому широкие массы сейчас подчиняются совершенно безропотно; значит, тот, кто делает фильмы для широкого потребителя, определяет направление образа мыслей, нравственное и психологическое состояние целых народов, на которые повседневно обрушиваются с экранов лавины изображений. Кинематограф отравляет кровь, как работа в шахте, он разъедает живую ткань, может обернуться своего рода кокаином, наркотиком, не выбирающим своих жертв и тем более опасным, что действует он скрытно, исподтишка. А с другой стороны, лично я нуждаюсь в продюсере. Не только потому, что вместе с продюсером появляется аванс, но и потому еще, что наличие продюсера побуждает меня оберегать фильм от всяких отклонений, от ловушек и интриг, выдаваемых за проявление заботы, от опасностей, которые начинают угрожать фильму с той самой минуты, когда принимается решение о его производстве Эта постоянная защита фильма весьма благоприятно сказывается на его качестве; она закаляет режиссера, делает его еще более фанатичным, непреклонным и в то же время заставляет смотреть на фильм с разных точек зрения, как бы со стороны, подозрительно, с антипатией, как на причину, порождающую всевозможные трения, проблемы, огорчения... В общем, в создании фильма продюсер — фигура второстепенная, но у него есть своя мнимая необходимость и, как ни трудно это объяснить, своя безусловная полезность.
Разве скажешь, как рождается идея фильма? Когда и откуда она приходит, какой иной раз непредсказуемый или запутанный путь проделывает?
Прошло двадцать пять лет с тех пор, как я снял «Дорогу», и теперь трудно припомнить, что да как тогда было. Когда фильм снят, он словно уходит от меня навсегда, унося с собой все, в том числе и воспоминания. Если я и говорил, к примеру, что фильм может родиться из совершенно пустяковой детали, такой, скажем, как впечатление от какого-то цвета, чей-то засевший в памяти взгляд, музыкальная фраза, неотступно терзающая твой внутренний слух целые дни напролет, или что фильм «Сладкая жизнь» явился мне в образе женщины, идущей ясным утром по виа Венето в платье, делающем ее похожей на какой-то корнеплод,— ну вот, если я и говорю что-нибудь подобное, то сам не уверен в своей абсолютной искренности, и когда тот или иной приятель-журналист ссылается на эти мои высказывания, мне даже, бывает неловко. Не думаю, чтобы в мире нашлось так уж много людей, считающих, что жизнь у них не удалась только из-за моей неспособности со всей точностью выразить связь между модным мешкообразным платьем той женщины и фильмом, который я потом снял. А может, моя инстинктивная неприязнь к подобного рода разысканиям объясняется тем, что нередко изначальные мотивы творческого процесса — особенно если их, для придания веса аргументации, слишком прямолинейно и прочно привязывать к логике строгого семантического анализа — начинают вдруг казаться малоубедительными, порой даже немного смешными, невыносимо претенциозными, вообще фальшивыми, наконец, просто голословными.
Почему я делаю этот фильм, именно этот, а не какой-нибудь другой? Не знаю и знать не хочу. Побудительные мотивы неясны, запутанны, смутны. Единственный стимул, который я могу назвать, не кривя душой,— это подписание контракта: подписываю, получаю аванс, а поскольку возвращать его желания нет, я вынужден приниматься за работу. И стараюсь делать ее так, как, мне кажется, сам фильм того хочет.
В начале работы над «Дорогой» у меня было только смутное представление о картине, этакая повисшая в воздухе нота, которая вселяла в душу лишь безотчетную тоску, какое-то неясное ощущение вины — расплывчатое, как тень, непонятное, жгучее, сотканное из воспоминаний и предчувствий. Оно настойчиво подсказывало, что тут необходимо путешествие двух существ, которые волею судеб, сами не зная почему, оказались вместе. Сюжет сложился на редкость легко: персонажи возникали стихийно, одни тянули за собой других, словно фильм готов уже давно и только ждал, чтобы о нем вспомнили. Что же мне помогло его сделать? Думаю, все началось с Джульетты. Мне уже давно хотелось сделать фильм для нее: по-моему, это актриса, наделенная необыкновенным да ром очень непосредственно выражать удивление, смятение чувств, исступленное веселье и комическую серьезность— все, что так свойственно клоуну. Вот-вот, Джульетта— актриса-клоун, самая настоящая клоунесса. Это определение, которым, я считаю, можно только гордиться, иные актеры принимают с неудовольствием, возможно, им чудится в нем что-то уничижительное, недостойное их, грубое. Они ошибаются. Клоунский дар, по-моему, самое ценное качество актера, признак высочайшего артистизма.
В общем, Джельсомина представлялась мне именно такой, в клоунском обличье, и тут же рядом с ней, по контрасту, возникала мрачная массивная тень — Дзампано. Ну и, естественно, дорога, цирк с его лоскутной пестротой, его жестокая, надрывающая душу музыка, вся эта атмосфера жутковатой сказки... Я слишком часто распространялся о цирке, чтобы снова бессовестно злоупотреблять этой темой.
Когда я — пока еще неопределенно — намекнул Пинелли, какой тут может получиться фильм, у него от радостного удивления зарделись уши. Оказывается еще летом, объезжая верхом свои бескрайние тосканские владения, он сам придумывал всякие истории о людях, бродивших по пыльным дорогам и древним городкам получалось что-то вроде плутовских новелл из жизни цыган и акробатов. Мы говорили с ним взахлеб до самого вечера: казалось, будто Джельсомина и Дзампано сами поведали нам историю своих скитаний встреч, всей своей жизни.
