Вновь обстоятельства этого визита, на этот раз с оценкой их значения, вложены Булгаковым в уста кота Бегемота: «Поверь мне, что всякую ночь я являлся бы к тебе в таком же лунном одеянии, как и бедный мастер, и кивал бы тебе и манил бы тебя за собою. Каково бы тебе было, о Азазелло?».
Мне могут возразить, что в сценах Мастера и Бездомного вот этого «кивал» как раз нет. То есть об «оценке их значения» можно говорить-де весьма условно, со значительной натяжкой. Кто-то из текстологов, возможно, в очередной раз великодушно простит Булгакову небрежность – не называя ее так, но явно подразумевая. Но давайте все-таки вместе разберемся, уважаемый читатель, и определим, в чем тут дело.
Действительно, слово «кивал» единственный раз употребляется в романе только в комнате Воланда после бала, вызывая недоумение: Бегемот цитирует то, чего не было.
Правильно, не было. На страницах этого романа. Но, оказывается, смысл этого «кивал» разъясняется в «Театральном романе», который служит ключом к расшифровке смысла «Мастера и Маргариты», – по крайней мере, в отношении инфернальной роли Мастера.
Там речь идет о Мише Панине, прототипом которого явился Павел Марков, завлит Художественного театра:
«Какие траурные глаза у него, – я начинал по своей болезненной привычке фантазировать. – Он убил некогда друга на дуэли в Пятигорске, – думал я, – и теперь этот друг приходит к нему по ночам, кивает при луне у окна головою».
Хотя звуковая ассоциация с фамилией Мартынова явно имеет цель указать на Маркова как прототип Панина, этот эпизод несет и вторую, «ключевую» нагрузку: из его содержания однозначно следует, что приходит по ночам, «кивает при луне у окна головою» мертвый. Покойник. А бродячий покойник, простите за откровенность, – это вампир, а никакой не «светлый образ», и с этим вряд ли можно не согласиться.
Впрочем, пояснения дает сам Булгаков. Для этого он вводит дополнительную параллель – с происходившим в ту же ночь, что и «явление» Мастера, и в то же время, визитом в кабинет Римского вампиров Геллы и Варенухи, намерения которых у читателей, как и у самого финдиректора, сомнений не вызывают. Все это придает визиту Мастера мрачный оттенок и приводит к мысли, что он – заодно и с нечистой силой, и с системой по «перестройке» талантливых поэтов в «иванушек».
Есть еще одна существенная деталь, указующая на Мастера как представителя нечистой силы. Как примету сатаны-Воланда Булгаков подает зеленый цвет одного из его глаз. В одной из ранних редакций романа зеленые глаза имел член воландовской шайки Азазелло (что вполне естественно), Понтий Пилат (что также не противоречит его образу) и… Мастер[33]. Это – вторая прямая параллель (первая – личность визитеров к Бездомному), которая подчеркивает инфернально-генетическую связь образов Воланда и Мастера.
Следует подчеркнуть и такой момент: по Булгакову выходит, что нечистая сила и Система, одним из олицетворений которой в романе является клиника профессора Стравинского, – две ипостаси одного и того же явления, они взаимодействуют, дополняя друг друга[34].
Давайте же посмотрим, как это взаимодействие осуществляется на практике. Благо Булгаков предоставил нам яркий пример этого.
… Итак, поэт Иван Бездомный. Его образ является сюжетно стержневым в романе – не только потому, что он действует с самой первой главы романа, а в эпилоге становится ключевым для понимания замысла Булгакова: это – единственный в романе образ, который развивается.
В первой главе перед читателем предстает молодой, многообещающий поэт, в изображении которого Иисус получился «ну прямо как живой» – не правда ли, неплохая характеристика талантливости? Признанием его таланта служит не только публикация стихов с его портретом на первой полосе «Литературной газеты» и даже не отношение к нему со стороны собратьев по перу в литературном ресторане, где все увидели, «что это – никакое не привидение, а Иван Николаевич Бездомный – известнейший поэт»; главным, пожалуй, является то, что в качестве такового его вынужден признать даже приспособленец от литературы Рюхин, с которым у Бездомного мало чего общего.
О позиции Бездомного до «перестройки» в клинике Стравинского свидетельствует его взволнованная реакция на рассказанное Воландом. Попав в клинику, он был еще способен трезво мыслить, что проявилось в его резком, но справедливом обличении Рюхина. Тогда, в первый вечер, читатель видит его еще как Ивана Николаевича, занимающего четкую гражданскую позицию в вопросах творчества. В событиях следующего дня он уже фигурирует как Иван, к третьему дню вообще превращается в Иванушку.
Вот как происходило это превращение. В первый вечер в клинике после получения укола у Бездомного притупилась острота переживаний, наутро он проснулся Иваном. После осмотра профессором Стравинским и нового прописанного им укола внутреннее «я» поэта раздваивается, происходит борьба между вчерашним активным гражданином и новым, несколько усмиренным Иваном; до утра поэт становится Иванушкой.
И вот на этой последней стадии оболванивания поэта свою роль сыграл Мастер: он пришел в лучах полной луны к Ивану, а покинул в полночь уже Иванушку. То есть выполнил ту же функцию, которую не успели осуществить вампиры Гелла и Варенуха в отношении Римского.
Но сам-то Мастер – как произошло его превращение? Известно, что за полгода до встречи с Бездомным, в середине октября, он был арестован в своем подвале[35]. Эта дата появляется впервые в рассказе самого Мастера Бездомному и затем трижды дублируется – в главе 19, где Азазелло говорит Маргарите: «Вы порядочно постарели за последние полгода»; в главе 20, где отмечается, что под воздействием полученного от Азазелло крема исчезла «тонкая вертикальная морщинка… появившаяся тогда, в октябре, когда бесследно пропал мастер»; еще раз о «страшной осенней ночи» упоминается и в 24 главе.
Поскольку Булгаков акцентирует внимание на этом, следует более внимательно вчитаться в обстоятельства, при которых Мастер попал в лечебницу. Вот ведь в чем вопрос – раз его забрали туда, откуда был только один путь – на Соловки, то как ему удалось оказаться в своем дворике, на свободе через три месяца после ареста? Вряд ли платой за это явился только его отказ от права на свободу творчества… Своя связка ключей от палат, появление в лучах полной луны, уход в полночь… К тому же его беседа с Бездомным довершила результат «лечения» Стравинского, окончательно превратив поэта из Ивана Николаевича в Иванушку. Все это может говорить только об одном: Мастер вступил на путь сотрудничества с Системой, направил свой талант на оболванивание талантливых поэтов и на «перестройку» их в «иванушек».
При первом же «явлении» этого «героя» выясняется, что его позиция прямо противоположна не только той, которую Иван занимал еще накануне, но и самого Мастера в период, когда он создавал ту самую «рукопись, которая не горит». Его заявление «Мне ненавистен людской крик, будь то крик страдания, ярости или иной какой-нибудь крик» не оставляет никаких сомнений в этом. Характерно и его отношение к поэзии – «высшему виду искусства», по определению Иммануила Канта: даже не ознакомившись с содержанием стихов Бездомного (талантливых – ведь Иисус получился «ну прямо как живой»!), Мастер отверг их на том лишь основании, что «все стихи плохие». Это – тоже позиция, характеризующая Мастера как ангажированную Системой личность, поступившуюся былыми идеалами.
Зато взамен он приобрел связку ключей от палат (скорее камер?)[36] несчастных и возможность посещать их в лучах полной луны, манить их за собою… Он приобрел власть. Пусть эта власть дарована Системой, но все же она – власть.
Мастер понимает характер своего перерождения, иногда его даже мучит совесть. Эти муки Булгаков демонстрирует красноречивой параллелью в «ершалаимской» и «московской» частях романа, вложив в уста преступника Пилата и Мастера идентичные слова: «И ночью при луне мне нет покоя». Пилат произносит их при своем «ужасном» пробуждении, когда ему пришлось осознать, что казнь Иешуа все-таки состоялась, изменить ничего нельзя; Мастер – в квартире № 50 при возрождении рукописи своего романа. В Ершалаиме казнили Христа, здесь – осуществили «лечение» Бездомного; там виноват Пилат, здесь – Мастер.
