Обычно, если зрителю кажется, что портрет таит какую-то глубь, он видит ее в глазах. А здесь глубина и в любом кусочке холста, и в полотне в целом — работает каждый квадратный сантиметр. И никак не отойти в сторону, ибо портрет прекрасен. Некрасив, но прекрасен. И зритель с удивлением может повторить слова Миссимы:
— Неужто нечто, настолько лишенное красоты, может быть прекрасным?
На всякий случай прошу прощения у читателя за возможные неточности в описании портрета: я видел его на выставке более двадцати лет назад. И вот ведь как врезался в память! Таков стихийный экспрессионизм Гоосса, экспрессионизм с человеческим лицом.
Последняя фраза — не шутка и не острота, ибо нормативный немецкий экспрессионизм человеческого лица не имел. Немецкие экспрессионисты отринули очень важный принцип любого искусства, до которого Гоосс дошел самостоятельно, надо думать, он хранился у него и геноме: безобразное может быть только предметом, но не средством изображения. Михаил Чехов писал об этом так: «Безобразное на сцене имеет право присутствовать только в качестве объекта изображения», а Моцарт — по-своему: «Я должен изобразить хаос с помощью прекрасных звуков». Уродцы Нольде вызывают у зрителя натуральную рвотную реакцию (а Нольде именно этого и добивался), это уже скандал за рамками искусства. Гоосс достоин похвал за то, что не путал скандал в искусстве (экспрессионизм) со скандалом житейским и тем более физиологическим.
А вот другое полотно — городской пейзаж. Поразительное сходство с автопортретом. Все линии деформированы, дома кажутся не постройками, а биологическими объектами и почему-то напоминают о творениях безумного Гауди, хотя совсем на них не похожи. Как и в автопортрете, везде следы конвульсий и ощущение манящей жути в глубине полотна. Но этот холст намного больше автопортрета (100x50), и у зрителя возникает реальный страх быть втянутым внутрь пространства картины и на деле познать таящийся там ужас. Перед нами город страдающий и одновременно угрожающий. По сути это полотно — тоже автопортрет. Явление, вообще говоря, не уникальное, можно даже сказать — общее место: многие петербургские художники, точно и тонко чувствующие наш город, смотрятся в него, как в зеркало, и любой их городской пейзаж — не что иное, как автопортрет. Но у Гоосса вообще теряется грань между городом и художником, и зрителю кажется, что вот-вот исчезнет последний барьер, отделяющий его самого от затаившейся в пространстве картины бездны, и ему становится по-настоящему страшно.
Живопись Гоосса этого времени впечатляла и нравилась публике, его заметили как художника, но никто не обратил внимания на его определенную самостоятельность. Дело в том, что андеграунд в целом по понятным причинам тяготел к экспрессионизму, и на стенды выставок просто посыпались подражания, от тактичных и тонких реминисценций до прямых римейков (например, Миллер) — я уж не буду перечислять всех. И сдержанный негативизм Гоосса просто утонул в этой вакханалии мрака.
В тот период Володя отдал дань и библейским сюжетам (например, «Оплакивание Христа» и «Воскрешение Лазаря») — где-то в глубине его сознания засела мысль, что художник обязан пройти через это. В них он тоже вкладывал немало экспрессии, и это производило странное впечатление, но отнюдь не комическое. Выставлять эти полотна он никогда не решался.
Теперь Володя прежде всего хотел выделиться из общей массы художников. Он задал себе четкую цель — научиться писать так, чтобы зритель издали видел — это Гоосс. И не желал дальнейшего нагнетания мрака, ибо хлебнул его предостаточно. Он опять ушел в эксперименты, и в результате стали появляться необычные полотна, сперва маленькие, а затем покрупнее. На них все значимые предметы, и тем более человеческие фигуры, кажутся рельефными, выпуклыми. Они действительно немного выпуклые, но далеко не в такой степени, как это воспринимается зрительно. С дьявольским терпением, слой за слоем, художник накладывает краску, каждый раз давая ей высохнуть, а потом уже чисто живописными средствами усиливает ощущение рельефности. Такую живопись просто «пастозной» уже не назовешь. Л порой зритель даже задается вопросом — да живопись ли это вообще? И, подумав, решает: да, живопись. Потому что и фигуры, и фон — все прописано превосходно, краска живет и вибрирует, каждый сантиметр полотна ведет диалог со зрителем. При такой, выражаясь по-филоновски, «сделанности» сюжет уже не важен, можно писать хоть собственную шляпу, хоть курицу. Но Гооссне был бы Гооссом, если бы не вкладывал в сюжет причудливость и экспрессию.
Вот одно из весьма причудливых полотен: «Любовь повара». На стуле сидит человек. Он действительно повар, потому что на нем белый колпак. На коленях его сидит обнаженная женщина. Левой рукой повар похотливо обнимает женщину, а пальцы правой — у нее в паху. Многие из видевших картину не сомневались, что изображен акт маструбации, но это недоказуемо. А женщину действия повара, похоже, не занимают — она отвернулась и разглядывает парящую перед ее лицом птицу.
Сам Володя объяснил сюжет так:
— Понимаешь, я хотел показать странность жизни. Он любит ее, а она — какую-то птицу.
Но зрителю не до странности жизни. Его завораживает особая атмосфера живописного пространства — душноватая, пряная, чувственная, она затягивает в себя сразу, и из нее нелегко вырваться.
На картине всего три фигуры: мужчина, женщина, птица. Стул не в счет: он почти не заметен. Ничего лишнего, от этого легкое ощущение театральности. Фон — зеленоватый, сам по себе притягивающий взгляд, стул — темный, мужчина — в цветных, несколько экзотических одеждах. И все это вместе образует как бы обобщенный фон для самостоятельно уравновешенной композиции из трех белых объектов — поварского колпака, женщины и птицы. Пластика женщины странная, отчасти иконописная, фигура кажется невесомой, летящей, но есть в ней и что-то неуловимо-бесовское, что-то от оборотня. Но больше всего поражает на этом холсте белый цвет — он смуглый, чувственный, насыщенный страстью, наверняка теплый, а то и горячий на ощупь, живущий, дышащий. Тут же приходит на память колдовской белый цвет Шардена, хотя общего между ними мало. Зритель удивляется: почему повар? Неужто ради белого колпака? Так ведь на свете есть много чего белого.
Дело в том, что для Гоосса это кивок в сторону поваров Сутина. Для него Хаим Сутин был очень значимой фигурой. Не то что бы кумиром — не такой был Гоосс человек, чтобы иметь кумиров, — но говорил он о нем всегда с восхищением. Ему нравилась живопись Сутина, ибо от нее веяло экспрессионизмом с человеческим лицом. Он был близок и симпатичен ему психологически, ибо натерпевшись от жизни, пережив период униженности и безнадежности, выбился из нищеты и несчастий и нашел импонирующие Гооссу способы рекомпенсации. Один из них приводил Володю просто в восторг: когда Сутин стал богат, он всегда держал на столе в прихожей толстую пачку денежных купюр, чтобы приходящие к нему в гости бедствующие художники могли, не унижаясь, брать, сколько нужно. Гооссу такая форма рекомпенсации была, увы, недоступна.
Полотна Гоосса, написанные, или, осторожнее выражаясь, сооруженные в его новой манере, пользовались успехом, их охотно покупали коллекционеры, и уже не зa гроши, поскольку огромный труд, вложенный в эти артефакты, был очевиден, а имя художника стало достаточно известным.
Володя не замедлил подвести под изобретенную технологию как бы теоретическую базу:
— Я хочу, чтобы человек получил не просто картину, не только изображение, а прекрасный предмет, хорошую вещь, имеющую объем, вес и форму.
Заметим в скобках, что здесь между строчек прочитывается забота не столько о зрителе, сколько о покупателе.
Как бы то ни было, в это время Владимир Гоосс и как художник, и как личность был на подъеме. И тут судьба в очередной раз нанесла ему жестокий удар. Госбезопасность, в силу ныне непостижимой госпаранойи, активизировала войну с андеграундом. Всех посадить невозможно — не те времена, плевать на весь мир было уже нельзя. Поэтому «морили» художников индивидуально. Все чаще вступали в действие «неизвестные лица». Они грабили мастерские, даже иногда поджигали, пьяного могли избить на улице. Ну, а если уж было известно, что художник балуется наркотой, задача упрощалась до предела. У такого человека обязательно что-нибудь найдется, не в первый, так во второй, в третий раз. Так зачем же зря тратить время? Улику просто приносили с собой. Тяжелыми наркотиками художники не грешили, покуривали в основном план, то бишь гашиш. Его-то оперативники и приносили. Им выдавали на один обыск по пять граммов, ровно столько, чтобы потянуло на статью «приобретение и хранение». Поэтому все дела по этой статье отличались комическим единообразием вещественных доказательств: пять граммов гашиша в спичечном коробке и две десятых грамма неопознанного наркотика в кармане плаща или куртки (смотря что висело на вешалке).
