По словам отца, Вольфганг в его 8 лет знал куда больше, чем иной в 40 лет. Повинуясь просьбе епископа, Моцарт написал в 10 лет ораторию. И получил место скрипача в Зальцбургской капелле. Вена стала местом постоянных визитов юного композитора. Тут он переболел оспой, в результате чего чуть не ослеп. Надо сказать, что отец сделал из гениального сына «рабочую машину». Визиты следовали за визитами, ни дня отдыха.
Отец повез Моцарта в Италию. Их выступления собирали толпы. Филармоническая академия в Болонье избрала Моцарта своим членом. Его способности и феноменальная память у многих вызывали нечто похожее на страх. Он легко решал самые сложные музыкальные задачи, делая все играючи. Раз прослушав исполнение в Ватиканской церкви Miserere (50 псалом Давида, переложенный на музыку), который запрещали переписывать и продавать под страхом отлучения от церкви, он легко записал его дома по памяти. Папа Римский, потрясенный божественным даром (иначе не скажешь), пожаловал ему орден Золотой шпоры, дающий в Италии права дворянства и свободный вход в его дворец.
Во время длительного путешествия, в которое его отправил отец, он побывал в Мангейме, «раю музыкантов». Однако там были свои интриги. Интриганы убедили курфюрста, предложившего ему место преподавателя, что Моцарт «не более чем шарлатан, изгнанный из Зальцбурга, потому что он ничего не знает». Он влюбился в 15-летнюю красавицу А. Вебер, обладавшую прелестным голосом. Отцу стоило немалых усилий оторвать его от девы и направить далее, в Париж (1778). Моцарту уже 22 года. Жизнь в Париже отличалась дороговизной. Моцарт был недоволен и отношением французов к музыке. Он говорил: «Что меня больше всего сердит, это то, что французы настолько лишь развили свой вкус, что могут теперь слушать и хорошее; но чтобы они сознали, что их музыка дурна – Боже сохрани! А их пение – «оймэ!» и если бы еще они не пели итальянских арий, я бы простил им их французское завыванье, но портить хорошую музыку – это невыносимо!».[516]
Каков же итог столь раннего и фантастического становления юного дарования? Всякое большое дарование, как удивительный феномен природы, вызывает у людей целый букет ощущений и реакций (удивление, восхищение, недоумение, зависть, неприятие, обиду, а порой и ненависть). Э. Шенк в книге «Моцарт и его время» писал: «В результате личных встреч с выдающимися музыкантами Европы его (Леопольда) чудо-ребенок, проявивший поразительную музыкальность и виртуозность, за время их путешествий стал вполне зрелым, необыкновенно способным композитором…
Он и его семья общались с выдающимися личностями Европы, и те относились к ним как к равным, а не как к музыкантам, принадлежащим к более низкому сословию. В этом источник трагического конфликта Вольфганга с современным ему обществом, конфликта, начавшегося сразу же, как только юного музыканта перестали воспринимать как чудо, и в этом же, возможно, причина возникновения того чувства превосходства, которое молодой человек, совершивший путешествия в дальние страны, испытывал по отношению к скромной жизни в Зальцбурге».
Оставим эту сторону жизни великого композитора и обратимся к творческой стороне гения. Книга Г. В. Чичерина дает нам описание важных сторон его творчества. Это тем важнее, что часто рядом с именем Моцарта роятся какие-то призраки, а его судьбе сопутствует глухое непонимание «всемирно-исторической универсальной фигуры». Моцарту пришлось преодолеть сопротивление отца, чтобы отвоевать свободу творчества. Самые серьезные критики и слушатели обитают в пределах семейного круга. Старик Леопольд Моцарт был композитором XVIII века (средней руки). Он руководствовался критериями и установками своего круга. В его лице мы имеем ремесленника, «самоучку-просвещенца». Моцарт же – гений, «свободный художник, в качестве жреца человечества» (П. Беккер). Он не только произвел революцию в музыке, но и проник в душу живого человека глубже, чем кто-либо другой. Эта черта его нам особенно близка. В отличие от итальянских опер, где много ходульного, шаржированного (о героях опер-buffa говорили, что это не люди, но лишь маски примитивных народов), у Моцарта на оперную сцену выступил реальный, живой человек.
Во времена Моцарта многие пытались создать немецкую оперу, но это было непросто. В Вене полагали, что если люди идут в оперу, то они должны услышать там прекрасное итальянское «бельканто». Писатель А. Згорж в книге о Бетховене так характеризовал музыкальные настроения европейцев: «Сыны Рима, Неаполя и Венеции властвуют в европейской музыке, как некоронованные короли. Лишь немногие решаются иногда заикнуться, что пора бы со сцены звучать родному языку вместо пришлой итальянщины. Но разве порядочное общество станет посещать театр, со сцены которого звучит плебейская речь!» Время говорило: Veni creator! (Гряди, создатель!)
А вот как говорит об этой стороне его творчества Г. Чичерин, приводя мнения иных знатоков творчества австрийского композитора: «Устанавливая в характеристике самого Моцарта «способность наблюдать людей», интуицию человеческой личности, как одну из главных черт, Аберт считает эту черту «истинным источником драматического искусства Моцарта».
Не религия и не природа стояли для Моцарта в центре всего: «В центре представлявшейся ему картины мира стояло нечто совершенно другое: человек. Он действительно для него – мера всех вещей». В этом, как и во многом другом, Моцарт – древний грек; но он и Шекспир, он и Бальзак, он предвестник психологического романа XIX века. Моцарт – композитор реального живого человека. Он ищет реального человека в его полноте жизни без всякого отношения к «добру и злу», он ни в малейшей мере не морализатор, не догматик, он их антипод, он реалист… За исключением «Волшебной флейты», где противостоят друг другу царства света и тьмы, у Моцарта – и все содержание человеческой внутренней жизни, и красота всеобщей жизни, и глубина проникающего все его творчество космизма – совершенно самостоятельны от какой бы то ни было догматической, теологической оценки, свободны, автономны, живут по-своему.
Аберт указывает, что нет большей противоположности Канту, чем Моцарт. Динамичный, вечно мятущийся, вечно изменчивый, реальный, живой человек в центре сценического искусства – вот сущность моцартовской революции музыкальной сцены… Это – «Права человека» в музыке. У Моцарта, продолжает Беккер, – «полная идентичность природы и человека… В его операх «Похищение из сераля», «Фигаро», «Дон-Жуан, «Cosi fan tutte, ossia La scuola degli amanti» («Так поступают все женщины, или Школа влюбленных» – ит.), «Волшебная флейта» перед нами выступают впервые на оперной сцене типы, которые воспринимаются как подлинные люди». Произведенная Моцартом революция музыкальной сцены создала впервые музыкальную драму реального живого человека».
Моцарту в конце концов пришлось-таки встать перед выбором – как и для кого сочинять музыку. Вернувшись из Италии, он обнаружил в своих композициях 1773–1774 гг. такой яростный и бунтарский дух, что напугал отца, порой ловившего себя на мысли, что чувствует ужас от «революционной, демонической сущности» сына.
Отцу хотелось, чтобы его сын писал сладко-приторную, спокойную музыку для салонов и «изысканной публики» (как он выражался, «для длинных ушей»). Поэтому он не уставал внушать сыну: «Только от твоего благоразумия и образа жизни зависит, будешь ли ты заурядным музыкантом, о котором позабудет весь мир, или станешь знаменитым капельмейстером, о котором последующие поколения прочтут в книгах; умрешь ли ты, связавшись с какой-нибудь юбкой, на соломенном тюфяке, в комнате, полной нищих детей, или после христиански, с удовольствием прожитой жизни скончаешься в чести и долговечной славе, в полностью обеспеченной семье, почитаемый всем миром».[517]
Предостережения, несмотря на их меторский тон, не лишены оснований. Венцы, любившие музыку, более привыкли к итальянским мелодиям. Моцарта они не очень понимали, относясь к нему с прохладцей. Хотя он был придворным композитором, ему охотнее поручали писать танцы для балов. Это было в порядке вещей.
