нельзя получить звука, от которого был бы хотя бы какой-то прок для музыки. Создание резонаторов, подобных нашим, - это, насколько представляется, исключительное изобретение Запада, прямой же повод к изобретению резонаторов теперь уже нельзя установить. Сама по себе работа с деревом, с досками, любая тонкая плотничья и столярная работа более распространена у северных народов, чем на Востоке. Поэтому струнные щипковые инструменты греков с их уже искусно построенным, по сравнению с Востоком, резонатором, по мере своего продвижения на Север совершенствовались, и такое усовершенствование их пошло на пользу смычковым. Первые инструменты с бочками были еще крайне примитивны. Однобокий «trumscheit», - «морская труба», - развившийся, по всей видимости, из монохорда, имел резонатор в виде доски, причем колебания струн передавались душкой, с помощью простейших технических средств он давал сильный звук, напоминавший трубный. Звуки производились не механически, а путем наложения пальцев на струну. Лишь опытные исполнители могли извлекать на нем более сложные гармонические обертоны, помимо самых первых. Будучи столь ограниченным в числе воспроизводимых тонов, инструмент этот, несомненно, способствовал укреплению современного восприятия звуков. Органиструм (Radleier), клавишный инструмент с бочками, давал диатоническую гамму, но одновременно был снабжен резонирующими струнами, настроенными в квичту и октаву, в эпоху раннего средневековья он (как, кстати, и «морская труба») нашел пристанище в монастырях. Вероятно, нельзя уже установить, побывали ли оба эти инструмента до того в руках странствующих музыкантов. Но, во всяком случае, они никогда не были инструментами дилетантов-аристократов. По преимуществу, инструментом странствующих музыкантов была и встречающаяся уже в IX веке (наряду с «лирой»)германская и, вероятно, славянская фидель (виола). Она-то и была инструментом героев эпоса о Нибелунгах Здесь шейка впервые выделена как особая часть инструмента и, таким образом, созданы удобства для обращения с ним, вполне в современном духе. У такой фидели (Иероним Моравский называл ее «vielle») первоначально было две струны, настроенные в унисон (для сопровождения терциями), и, в зависимости от того, исполнялась ли искусная или «неправильная» музыка, на ней либо наличествовали, либо отсутствовали бурдонные струны, а с XIV до середины XVIII века крепились и навязные лады. У этого инструмента было «прогрессивное» (в смысле гармонии) значение, пока потребности оркестровой музыки не завладели им, сильно видоизменив его; впрочем, значение это было в сущности только техническим, поскольку благодаря удобству игры на нем он 537

был наиболее пригоден для исполнения народных танцевальных мелодий Большее значение поначалу имел гэльский «crwth» (крута) - первоначально щипковый, а позднее смычковый инструмент бардов с их искусством музыки. Правила игры на нем становились предметом упорядочивания на съездах бардов (например, на съезде 1176 года). Это был первый многострунный инструмент с подставкой и с вырезами внутри для захватывания струн руками. Он находился в процессе постоянного технического совершенствования и после того, как был снабжен бурдонными струнами, мог применяться и для исполнения гармонической музыки. В crwth'e теперь видят предка фидулы с бочками. Если именно сословная организация определила музыкальное влияние бардов и особо обеспечила постоянное развитие их инструментов на базе типичных форм, неизбежных для прогресса музыки, то и в дальнейшем, на исходе средневековья, технические успехи инструментостроения, очевидно, связаны с развивавшимися, начиная с XIII века, цеховыми организациями инструментальных мастеров, которые еще согласно «Саксонскому зерцалу» оставались совершенно бесправными И только цеховая организация обеспечила твердый рынок сбыта музыкальных инструментов и определила их типы Если мастеров, создававших музыкальные инструменты, постепенно, наряду с вокалистами, стали принимать в церковные, княжеские и общинные капеллы, т. е. на прочные должности, гарантировавшие им бюргерские права (что вошло в правило, начиная с XVI века), то это создало еще более благоприятные экономические основы для производства инструментов. В первую очередь начиная с XV века и в тесной связи с гуманистическими устремлениями теоретиков музыки были предприняты попытки приспособить инструменты к потребностям оркестровой игры Высокие и низкие виолы были различены, по крайней мере, уже у французских менестрелей в XIV веке Многочисленные разновидности виол, какие оставались известными еще и в XVII и в XVIII веках, с самым разнообразным набором струн, иногда весьма многочисленных, - вспоминается стремительное возрастание числа струн у древнегреческой кифары, - были плодом непрекращающихся рациональных экспериментов, которым особенно усердно предавались в XVI веке, а также индивидуальных обычаев и требований ведущих оркестров. Однако все это изобилие исчезло в XVIII веке, уступив место трем современным смычковым инструментам - скрипке, альту и виолончели, превосходство которых отчетливо выступило, с одной стороны, благодаря впервые расцветшему искусству виртуозной игры на скрипке в начале XVI века, особенно начиная с Корелли, и, с другой стороны, благодаря становлению современного оркестра Эти инструменты, из 538

которых состоит специфически современный камерно музыкальный ансамбль - струнный квартет, окончательно сложившийся у Йозефа Гайдна, инструменты, образующие прежде всего центральную группу современного оркестра, были продуктом, полученным в итоге долгих испытаний инструментальными производствами Брешии и Кремоны Инструменты эти, с начала XVIII века никак уже более не совершенствовавшиеся, по своим возможностям весьма значительно отстоят от своих предшественников. В средние века смычковым инструментам было совершенно чуждо (пусть это и некоторое преувеличение) как раз то самое, что в наших глазах составляет специфику их группы, а именно игра легато, хотя о таком легато и можно было бы заключить по «лигатурам» старинной мензуральной нотации. Выдерживание звука, его нарастание и затихание, игра мелодических пассажей, все то специфическое, чего мы ждем от игры на скрипке, было еще очень затруднено или вообще невозможно вплоть до XVI века, не говоря уже о том, что само строение инструментов почти совершенно исключало смену позиций, столь необходимых для овладения всеми высотными регистрами современных смычковых инструментов. При тогдашних конструктивных особенностях этой группы инструментов неудивительно, если господствовало деление грифа навязными ладами и, следовательно, механическое определение извлекаемого звука Поэтому еще и Фирдунг «ручную скрипку» вместе с более примитивными смычковыми инструментами называет «бесполезной». По мере увеличения спроса со стороны придворных оркестров, в XVI столетии начался расцвет смычковых инструментов, который и привел их к совершенству Как кажется, оркестрами и инструментальными мастерами Италии руководило всегда живое здесь тяготение к выразительной красоте звучания, к «певучести» звука, а наряду с этим и стремление к внешнему изяществу инструмента. Еще до того, как первенство в скрипичном деле перешло к Брешии и Кремоне, в XVI веке можно наблюдать, как различные части инструмента (особенно подставка и звуковое отверстие) постепенно приближаются к своей окончательной форме. Но те возможности, которые, раз достигнутая, предоставляла эта форма, выходили далеко за пределы требований, предъявляемых к ней спросом Возможности инструментов Амати, очевидно, не использовались в полную меру в течение долгих десятилетий. Если, согласно неискоренимому убеждению, каждую отдельную скрипку нужно сначала «обыграть» и она, во всяком случае, должна по возрасту своему оставить позади целое поколение, чтобы оказаться на высоте своих возможностей, то точно так же, крайне медленно, приживался и сам инструмент, особенно если сравнить его с другими новшествами того времени. Пусть 539

Рюльман в своих предположениях касательно возникновения современных смычковых инструментов и заходит слишком далеко, приписывая его абсолютно исключительному и никак не подготовленному случаю, истиной все же остается то, что никому тогда не требовался такой диапазон звучания, какой допускало само строение инструмента, и что сами его создатели не могли предугадать применения его в качестве специфически сольного инструмента виртуозов. Можно с достаточной вероятностью предположить, что Амати, Гварнери и Страдивари в сущности преследовали те же цели красоты звучания, а также удобства для исполнителя, свобода движений которого ни в чем не была бы ущемлена, и что ограничение числа струн четырьмя, устранение навязных ладов, а, тем самым, и механичности звукоизвлечения, окончательное установление формы каждой из отдельных частей резонатора и частей, передающих колебания струны, объяснялось все теми же целями, а все прочие достоинства достались им как бы в виде «побочных продуктов», столь же непроизвольно, как «настроение» готических интерьеров, какое, по меньшей мере на первых порах, явилось непроизвольным следствием чисто конструктивных нововведений. Во всяком случае, великие скрипичные мастера обходились без того рационального фундамента, который весьма отчетливо выступает в конструкции органа, клавира и его предшественников, равно как духовых инструментов и даже crwth'a, что развивался на почве цеховой организации. Использование чисто эмпирического знания, накопленного в процессе постепенного развития и подсказывавшего наиболее целесообразную форму деки и звуковых отверстий, подставки и ее выреза, душки, басовой опоры и бочков, и чисто эмпирическое опробование наилучших сортов дерева и, по всей видимости, лака, - все это привело к достижению таких результатов, которые, вероятно, нельзя уже до конца воспроизвести теперь, - быть может, по причине полного исчезновения бальзамной ели. Такого рода инструменты, если рассматривать их только с точки зрения технической конструкции, сами по себе далеко не были средством, способным продвинуть вперед развитие гармонической музыки. Напротив, отсутствие подставки у более ранних инструментов облегчало их применение в качестве аккордового инструмента, а струны бурдона обеспечивали их применение для гармонической поддержки мелодии. Все это отпало у современных инструментов, и, как видно, они были предназначены служить носителями мелодического воздействия. Однако именно это и благоприятствовало целям музыки позднего Ренессанса, захваченной своими драматическими интересами. Если новые инструменты довольно быстро стали использовать в оперном оркестре (первым таким случаем, где они были применены в