Между тем в 1975 году впервые за долгие годы американцы отказались участвовать в работе IХ Московского кинофестиваля, заявив, что русские мало покупают у них фильмов и мало платят. На самом деле это было не так. Например, в период 1966–1975 годов СССР купил у США 58 фильмов, а те у нас – всего 22. И дело было совсем не в том, что советский кинематограф был плохой – просто американцы не хотели пропагандировать у себя советский образ жизни. Ведь тамошние СМИ всячески изощрялись, описывая жизнь в СССР как один сплошной ужас (диктат КПСС и КГБ, грязные улицы, мрачные лица и т.д.), а в наших фильмах показывалось другое – весьма привлекательная жизнь без всяких ужасов.

Агрессивная политика западных идеологических центров вынуждала советские власти строить все новые защитные бастионы, в том числе и в кинематографе. Однако толку от этих «крепостей» было мало, поскольку с началом разрядки либеральная интеллигенция получила новые возможности для укрепления своих позиций и расширения своего влияния на все общество.

Между тем очередной идеологический киношный «бастион» был воздвигнут в Москве в 1973 году. Им стал Научно-исследовательский институт теории и истории кино. В самом конце следующего года в нем была проведена Всесоюзная теоретическая конференция, которая носила характерное название – «Киноэкран и идеологическая борьба». С докладом «Критика буржуазной «массовой культуры» и декадентских течений в киноискусстве» выступил сам директор института Владимир Баскаков. Как отмечал журнал «Советский экран»:

«Напомнив, что разрядка международной напряженности в мире происходит на фоне усиления борьбы в сфере идеологии, докладчик проанализировал основные процессы и тенденции западного кино, которое во многом аккумулирует явления, характерные для буржуазной идеологии в целом: и крайние формы антикоммунизма, и пропагандистские мифы о неисчерпаемых возможностях «свободного» общества, традиционные и новые философские идеалистические течения (экзистенциализм, фрейдизм, неофрейдизм), а также левоэкстремистские и маоистские веяния. Сегодня буржуазные пропагандисты и хозяева кинобизнеса под воздействием тех изменений, которые произошли в мире, учитывая рост идейного влияния сил социализма и коммунизма на массы, вынуждены отказаться от старых шаблонов и штампов, вынуждены применять сложный камуфляж, чтобы маскировать свои истинные цели воздействия на общественное сознание.

Фронт идеологической борьбы проходит не только через сами фильмы, но и касается коренных вопросов теории кино. Докладчик подробно остановился на важнейших задачах, стоящих перед вновь созданным институтом, призванным стать головной организацией в области киноведения, исследовать отдельные проблемы марксистско-ленинской эстетики и теории кино, разрабатывать вопросы партийности и народности киноискусства социалистического реализма, методологические основы кинокритики, вести активную, наступательную борьбу с буржуазными и ревизионистскими концепциями в киноискусстве…»

На конференции было зачитано 12 докладов, каждый из которых в той или иной степени касался вопросов идеологии. Например, кинокритик Р. Юренев выступил с докладом «Основные направления идеологической борьбы в киноискусстве», а выступление главного редактора журнала «Советский экран» Д. Писаревского называлось «Феномен «Чапаева» и проблемы идеологической борьбы». В зале присутствовало более сотни человек, причем не только из СССР, но и из всех союзных республик, а также гости из братских социалистических стран: Болгарии, Венгрии, ГДР, Демократической Республики Вьетнам, Польши, Монголии, Румынии, Чехословакии, Югославии.

Между тем, несмотря на царившее в зале единодушие и совпадение взглядов на обсуждаемые проблемы у большинства докладчиков, на самом деле зал был расколот именно по идеологическому принципу. Многие из присутствовавших весьма скептически относились к произносимым тезисам об усилении бдительности, о новых происках идеологических врагов. То есть люди, которые сами должны были разрабатывать методы отпора, должны были отбивать новые нападки со стороны идеологического противника… не верили в эффективность этих методов. И это не было случайностью. Большинство участников конференции представляли собой людей, которые, во-первых, уже не обладали ни классовым чутьем, ни жертвенностью своих предшественников, во-вторых, всерьез считали, что идеология их противника гораздо жизнеспособнее и эффективнее их собственной.

Эти настроения особенно усиленно стали культивироваться в СССР (а также во всем Восточном блоке) после 1968 года и к середине 70-х охватили уже большую часть элиты. Эти настроения умело подогревались из-за рубежа – теми же еврокоммунистами, избравшими путь союза с буржуазией. Еврокоммунисты критиковали СССР за отсутствие демократических свобод и всячески поддерживали любого из советских деятелей литературы и искусства, кто пусть в малой степени, но исповедовал в своем творчестве так называемое «чистое искусство» (то есть бесклассовое, внепартийное).

Феномен «Чапаева», о котором говорил в своем докладе на конференции Д. Писаревский, в новых условиях уже не мог быть повторен по определению. Тот феномен создавали люди жертвенные, бескорыстные и, главное, верящие в светлое завтра, а в 70-е годы бал правили уже другие – циничные, корыстолюбивые и разуверившиеся. Причем речь идет не только о старшем поколении, но и о той же молодежи, которая всерьез считала идеалы своих отцов ошибочными. В среде интеллигенции это явление приобрело самые катастрофические масштабы. Так, сразу после конференции в НИИ теории и истории кино (в январе 1975 года) в Москве прошел 6-й пленум правления Союза кинематографистов СССР, посвященный такой важной теме, как кинодраматургия. И председатель Правления Союза кинематографистов СССР Лев Кулиджанов отметил в своем докладе следующую ситуацию:

«Некоторые молодые сценаристы уже с первых шагов относятся к своей профессии с элементом цинизма. Пишут сценарии удобные, легко проходимые, в которых нет ни яркой мысли, ни открытия характера, ни самобытности форм…»

Докладчик явно занизил порог подобного рода сценаристов, произнеся слово «некоторые». На самом деле таковых в советской кинематографии было тогда большинство. Это были молодые люди, которые с презрением относились к любой форме выражения любви или преданности к советской власти, а также к гегемонам общества – рабочему классу и крестьянству. Писать сценарии на подобные темы в их среде считалось «западло», но поскольку и не писать их было нельзя, вот они и изощрялись – писали их без всякого энтузиазма и полета мысли, о чем и говорил Кулиджанов. В итоге большинство фильмов о той же современности, которые выходили из-под пера подобных сценаристов, были скучны и назидательны. Новых шедевров о рабочем классе (вроде «Весны на Заречной улице», «Высоты») или крестьянстве (вроде «Простой истории», «Председателя») в 70-е годы создано не было. В результате эти неудачи попросту отпугнули массового зрителя от фильмов на подобные темы.

Кинорежиссер Сергей Герасимов в своем выступлении отметил следующее:

«Видишь, как по-новому созрело сознание зрителя, который представляет для нас главнейший интерес, насколько он готов к сложности и тонкости восприятия, насколько претят ему всякого рода инструктивные указания в наших сюжетах».

В этих словах мэтра отечественного кинематографа скрывался уже иной упрек – к идеологическим работникам, которые в своих попытках сгладить острые углы лишали деятелей искусства возможности касаться в своих произведениях некоторых жгучих проблем общества. Однако подобное поведение власти было хотя бы понятно – оно проистекало из реалий «холодной войны». Большая же часть интеллигенции эти реалии напрочь отвергала, считая их надуманными, преувеличенными. В их сознании Запад представал в образе цивилизованного джентльмена в смокинге и бабочке, а советская власть – в виде косматого варвара с дубинкой в руке. То, чего добивался в свое время основатель ЦРУ Аллен Даллес, состоялось: перекодировка сознания советского человека (будь то интеллигент или рабочий) давала свои плоды.