Понятие «эстрадное искусство» значительно шире того понятия, которое пытаются навязать этому замечательному и подлинно народному искусству. Разница между Ильей Набатовым, исполняющим свои куплеты, и Игорем Ильинским, читающим на эстраде басни С. Михалкова, может быть только качественная – кто-то лучше, а кто-то хуже, – но отнюдь не какая-то «разрядовая»: один, мол, «филармония», а другой – «эстрада».
И вместе с тем не грех вновь и вновь повторить, что эстрада – это не место службы или площадка для гастрольного выступления, а своеобразный самостоятельный вид искусства. А это выдвигает свои требования перед выступающим, будь он профессиональный артист эстрады или артист театра и кино.
То, что на эстраде выступают и артисты оперы и артисты драмы, абсолютно закономерно. Это было и раньше: была М. Н. Ермолова, читавшая в концертах стихи Некрасова, был Б. С. Борисов, выступавший с песнями Беранже и частушками Демьяна Бедного, и т. д. Но тут надо соблюдать одно условие.
Коли речь идет об эстрадном искусстве, то необходимо, чтобы выступающий артист понял всю специфику этого искусства. Так, как понимала это великая Ермолова, выступавшая в концертах не с отрывками из пьес, а со стихами, революционными стихами Некрасова, и имевшая головокружительный успех у демократической молодежи. Как понимал это не менее великий артист русской драмы В. Н. Давыдов, который под гитару пел старинные романсы, – разве он не заботился о том, чтобы на эстраде выступать именно с эстрадным репертуаром?
Игорь Ильинский пишет в своих воспоминаниях, как он готовится к выступлениям на эстраде. Он к ним готовится порою тщательнее, чем к ролям в спектаклях. Это не «отрывки из обрывков», которыми иной раз угощают крупнейшие мастера театров нашу публику. Наша вина, что мы не могли им помочь в нахождении специального репертуара. Такое положение нельзя терпеть. А то что же получается? Вот артисты кино. Они считают: мы-де народ свободный, делаем, что хотим. И действительно, порой делают, «что хотят». А затем в рецензиях об этих «киноказачьих вольницах» пишут: «У нас на эстраде». И опять-таки эстрада отдувается за чужие грехи.
Я беседовал со многими артистами театра, оперы, балета, и все они в один голос говорили: «Дайте репертуар, помогите!» И, конечно, им надо помочь. Советское эстрадное искусство надо строить также и с этого конца.
Но самое правильное и верное – это тот путь, который давно уже открыт и проторен во всех видах искусства, кроме эстрадного. Школьная и студийная подготовка молодых артистов. Фабрики новых номеров и нового репертуара для всех артистов вообще и артистов-совместителей в частности.
Вот, говорят, Смирнов-Сокольский никакого учебного заведения не кончил, Утесов тоже нигде не учился, Райкин тоже сам собой сделался. Это не верно, что Райкина никто не готовил. Если его вы спросите, он покажет вам список режиссеров и авторов, которые активно помогали росту его блестящего таланта, и помогли ему стать тем Райкиным, которого мы знаем и любим сейчас.
Конечно, появляются отдельные артисты и в порядке «самотека», но очень и очень редко. Положиться только на «самотек» мы не можем…
…У нас безмерно увлекаются подготовкой театрализованных программ. Я и сам, начинал с Мюзик-холла, мог бы перечислить множество программ, поставленных с моим участием под различными названиями: «Букет моей бабушки», «Вот идет пароход», «Его день рождения» и т. д. Это и моих рук дело. Но, строя эти программы, мы никогда не забывали, что основа эстрадного искусства – это «его величество номер». Вот основная специфика и сущность эстрадного творчества как такового. В этом отношении мы сродни цирку, где демонстрация отдельных законченных номеров и есть цирковое зрелище. Цирк также ставит прологи и эпилоги и делает попытку объединить отдельные номера в единую программу. Но там все это гарнир, соус, помогающий основному – номеру. А у нас, на эстраде, начали подавать гарнир и соус как основное блюдо. Увлечение гарнирами и соусами объясняется тем, что делать их гораздо легче. Делать эстрадный номер – это огромный труд, требующий куда больше изобретательства и таланта.
Я за построение любых тематических театрализованных программ, но с непременною основой их, заключающейся в новых, ярких эстрадных номерах.
Я также и за развитие самой широкой сети театров миниатюр. Их в старой, дореволюционной Москве было свыше пятнадцати, а в Петербурге чуть ли не двадцать пять. Пусть в новой Москве их будет сорок, пятьдесят. Это очень нужное и интересное искусство. Однако и они не должны подменять собой эстраду как таковую. В их программах весьма часто есть отдельные элементы эстрады, эстрады же как таковой в них мало. Пусть живет и процветает и то и это, но не должно одно подменять другое.
Мне кажется, что если предложить артистам Малого или ленинградского Пушкинского (бывшего Александрийского) театров построить программу театра миниатюр, даже с куплетами и танцами, – они ее хуже или лучше, но построят. Если же предложить им подготовить эстрадную программу, то они или не построят вовсе, или это будут те самые «отрывки из обрывков», которые мы с вами уже неоднократно видели.
Меня очень обрадовал откровенный разговор на эту тему с Аркадием Райкиным. Я посетовал, что когда-то его театр назывался Эстрадным театром миниатюр, а ныне называется просто Театром миниатюр. Когда-то в его программах выступали непременно и акробаты, и певцы, и даже ваш покорный слуга раз или два был участником его замечательных программ. И мы никак не мешали друг другу. Потом это дело было как-то снивелировано, да и сам Райкин уже давно не читает злободневных политических фельетонов, которые ему, как талантливому человеку, удавались прекрасно.
На мой вопрос – почему это так? – Райкин весьма честно ответил: «Это ведь не от хорошей жизни, Николай Павлович! Нет новых хороших эстрадных номеров, не пишут острых и интересных фельетонов». А надо, чтобы были и новые номера и острые фельетоны!
Повторяю, что я за развитие сети театров миниатюр. Я за построение новых интересных программ, театрализованных каким угодно способом, но я напоминаю, что все это не должно подменять собой рост и расцвет отдельных эстрадных номеров, являющихся основой основ этого замечательного искусства.
Именно для роста и воспитания артистов эстрады, делающих новые номера, необходимы школы, студии и фабрики нового репертуара. Сейчас идет спор, что именно нужно: школа или фабрика? Если школа, то какая именно? Если фабрика, то для артистов с какой степенью подготовки? И так далее. Думается, что нужно и то, и другое, и третье.
Существует мнение, что и имеющиеся у нас театрально-учебные заведения, готовящие драматических, оперных и балетных артистов, могли бы в своих программах уделить место также эстрадному искусству, ориентируя талантливую молодежь, имеющую склонность к эстрадному творчеству, на профессионально-эстрадную деятельность. Думается, что это тоже было бы правильно. Надо лишь учесть, что до последнего времени это не только не делалось, но, наоборот, эстрада в таких учебных заведениях была своего рода «жупелом», которым пугали отстающих учеников.
Преподаватели Щепкинского училища, территориально располагавшегося одно время над помещением ВГКО, при плохом ответе ученика указывали пальцем вниз и говорили: «Не будете учиться – вот что ждет вас!» Это же совсем так, как в старое время чадолюбивые мамаши угрожали: «Не перейдешь в следующий класс, отдам тебя в пастухи».
Но в наше советское время и пастух – уважаемая профессия. Как же так получилось, что профессия эстрадника оказалась в глазах академического педагога чем-то средним между мозольным оператором и банщиком из Сандуновских бань?
Такие представления нужно в корне ломать. Наше рабочее место – эстрада должна быть уважаемым местом для всех.
Если мне скажут, что я сгущаю краски и что-де, мол, кроме руководителей консерваторий и балетных или драматических школ есть еще народ, который любит эстраду, то я так отвечу: если бы не эта любовь народа, разве на эстраде остался бы хоть один артист? Что мы, обсевки в поле и нам пойти некуда? Мы только и держимся этой любовью народа к нашему искусству.
