На деле это не так. Николай Першин находится в сфере действия художественного руководства концертно-эстрадной организации, к нему предъявляются строгие требования репертуарного и идеологического порядка, в то время как «артисты-совместители» (существует и такое странное название) полностью предоставлены самим себе.

Хорошо, что в данном конкретном случае артист Иван Любезнов любит эстраду, чрезвычайно добросовестно относится к своему репертуару, и приходится только искренне сожалеть, что, когда критики выводят суммарное суждение о пресловутом «отставании эстрады», имя Ивана Любезнова, равно как и многих других, никак не фигурирует в числе положительных слагаемых.

Признанные мастера нашей советской эстрады, такие, как Леонид Утесов, Илья Набатов, Миронова и Менакер, Миров и Новицкий, Тимошенко и Березин, Клавдия Шульженко, Аркадий Райкин, Рина Зеленая, Гаркави, Шуров и Рыкунин, Муравский и многие другие, чьи имена знает и любит страна, – вовсе не одиноки. Они в первых рядах весьма большого отряда столь же прославленных артистов, делающих такое же самое дело.

Это эстрада – если народный артист СССР И. С. Козловский поет «На сопках Маньчжурии», «Землянку» или украинские народные песни. Это эстрада – если артисты нашего лучшего в мире балета Большого театра танцуют в концерте номера, сделанные зачастую с учетом всей так называемой эстрадной специфики.

И уж, конечно, никаким другим названием, кроме «эстрадная пляска», нельзя назвать головокружительные пируэты славных танцоров нашего Краснознаменного ансамбля песни и пляски Советской Армии.

Эстрада – это вид искусства, а не место службы.

Народная артистка СССР Валерия Владимировна Барсова не раз говорила, что, выступая в концертах, она никогда не могла установить точной границы, где она именно оперная певица, а где – эстрадная. Это очень благожелательно по отношению к эстраде (Валерия Владимировна любит наше искусство), но не абсолютно верно. Границы между оперным и эстрадным искусством, несомненно, существуют, и если первое из них никак не нуждается в уточнении, то второе – эстрадное – страдает от отсутствия теоретического определения.

Получилось так, что когда кому-нибудь это требовалось, то к понятию «эстрадное искусство» приравнивалось весьма многое, порой никакого отношения к нему не имеющее (как, скажем, постановка комедии Лабиша «Святыня брака» в эстрадном театре Мюзик-холл), то, наоборот, границы эстрады сужались до того, что в них не умещался даже балалаечный оркестр Николая Осипова, хотя известно, что и народный русский инструмент балалайка и сам мастер игры на ней – Николай Осипов ни к какому другому виду искусства, кроме эстрадного, не принадлежали и принадлежать не могут.

Эстрада – искусство чрезвычайно разнообразное, многоплановое и многожанровое. Но у каждого эстрадного жанра в отдельности, как и у всей эстрады в целом, есть свои исторические отправные пункты, есть истории роста и эволюции, есть, наконец, свои «предки», незнание которых делает представителей этого искусства «Иванами, не помнящими родства», что, как известно, ни в малейшей степени не помогает развитию нового.

«Не зная прошлого – невозможно понять подлинный смысл настоящего и целей будущего», – говорил М. Горький.

Может быть, именно поэтому первая у нас книга об эстрадном искусстве посвящена ее автором Е. М. Кузнецовым прошлому русской эстрады и представляет собой ряд исторических очерков, рассказывающих о формировании и становлении различных эстрадных жанров. В этом ее особая ценность. Мы говорим, например, «театр эстрады», и не только не в силах сказать, каким он должен быть, но не знаем даже, какими эти театры были в прошлом. Мы говорим «эстрадная студия», «эстрадная мастерская», и надо сознаться, что ни разу не поспорили о них, не высказали своего мнения, не имеем точного плана работ этих необходимейших эстраде учреждений.

Нигде не записан и не учтен опыт работы существовавших уже студий и мастерских, спорадически открывавшихся и закрывавшихся по необъяснимым причинам. А и там были кое-какие находки, вырабатывались зачатки методологии, знание которой, вне всякого сомнения, было бы не лишним при организации новых, более мощных эстрадных студий и мастерских, призванных помочь молодежи.

Разумеется, первая и пока единственная книга Е. М. Кузнецова не могла охватить всего сразу, но что она поможет в разрешении многих вопросов – вне всякого сомнения. Теория возникает из практики. Опыт у нас накоплен большой, теперь необходимо осмыслить его. Нужно помимо труда Кузнецова и таких же последующих трудов других авторов издать монографии об известнейших мастерах эстрадного искусства, подытоживающие их опыт. Нужно издать труды по методологии отдельных жанров эстрады.

Насколько необходимы подобного рода книги, я хочу показать на одном весьма убедительном, с моей точки зрения, примере.

Эстрада никогда не была вне внимания руководящих органов Советской власти. Любовь к этому искусству со стороны самых широких кругов народа не оставалась незамеченной.

У меня в архиве есть примечательный документ следующего содержания: «РСФСР. Народный комиссариат по просвещению. 7-го января 1936 года. № 100/8. МАНДАТ. Предъявитель сего тов. Смирнов-Сокольский Н. П. командируется на заседание СОВНАРКОМА РСФСР имеющее быть 7-го января т. г. в 18 часов дня для присутствия при обсуждении п. 7 – ОБ УЛУЧШЕНИИ ЭСТРАДНОГО ДЕЛА. Зам. наркома по просвещению Н. КРУПСКАЯ».

Разумеется, ни в одной стране мира, кроме нашей, Советской страны, подобного прецедента быть не могло. Эстрадный артист приглашается на заседание Совнаркома по вопросу об улучшении эстрадного дела – это чрезвычайно наглядно показывает меру внимания партии и правительства к делу культуры Я искусства во всех их разновидностях.

Это великолепный урок некоторым нашим товарищам, до сего времени снобически относящимся к искусству малых форм – к эстраде. Абсолютно прав был писатель Всеволод Вишневский, который в своей статье «Артист-политработник» («Рабочий и театр», 1932, № 3) писал: «Нас надо бить за высокомерное отношение к «малым формам». Нас надо бить за самое слово «малоформист». Искусство, дорогое искусство коротких ударов, искусство типа Домье, – не может так именоваться».

Надежда Константиновна Крупская, лично поставившая вопрос об эстраде на заседании Совнаркома, вне всякого сомнения, руководствовалась словами Владимира Ильича Ленина: «Важно… не то, что дает искусство нескольким сотням, даже нескольким тысячам общего количества населения, исчисляемого миллионами… Мы должны всегда иметь перед глазами рабочих и крестьян».

К стыду своему, должен сознаться, что и я и оба моих товарища, также приглашенные на это совещание, не очень были полезными Надежде Константиновне в ее желании помочь эстраде. Мы оказались настолько теоретически неподкованными, что на все прямо обращенные к нам вопросы давали только самые «обтекаемые» ответы.

Мы просили, например, дать нам театр, а на вопрос: «Что вы будете в нем показывать?» – отвечали что-то весьма расплывчатое.

Не забуду, как один из присутствующих на заседании задал мне и другой вопрос, касающийся уже не театра, а студии.

– Я за студию, – сказал этот товарищ, – но объясните мне. Сокольский, чему, однако, вы собираетесь в ней учить молодежь? Тому ли, как петь «Кирпичики», или тому, что петь «Кирпичики» – стыдно? Если первому, то вы окажете плохую услугу эстраде, а если второму, то почему это должна быть школа эстрады, а не школа первой ступени вообще?

Моя искренняя ненависть к пресловутым «Кирпичикам», олицетворявшим тогда пошлятину на эстраде ничуть не меньшую, чем сегодняшние «Мишки, Мишки» как отечественного, так и зарубежного производства, горячая речь в защиту высокоидейной, политически злободневной, близкой народу эстрады несколько выправили положение, и мы ушли убежденные, что в отношении хотя бы эстрадной студии мы не провалились.

Однако вопрос о необходимости разработки теории эстрадного искусства, определения путей и задач эстрадных театров и студий, отражения всего этого в книгах, в статьях, на творческих дискуссиях – тогда же встал во весь рост как задача первостепенного значения.