В 60-70-х годах Корнель пишет трагедии о Риме тех времен, когда империя вынуждена пускать в ход силу и дипломатию, чтобы сохранить свою целостность или хотя бы вернуть былое величие. Правда, в трагедиях этого периода эпохальные проблемы сохраняются, скорее, как грандиозный, подвижный фон для личных драм, осложненных взаимоотношениями в узкой (придворной среде, где идет жестокая борьба за власть, процветает фаворитизм и создается благоприятная почва для тирании. В этой душной атмосфере все подлинно человеческое связано с сугубо личными, противостоящими политике устремлениями. Всякое вмешательство в дела государственные оказывается согласно логике развития событий враждебным любви, дружбе и просто самоуважению. "Доброе дело" нередко торжествует и в поздних трагедиях Корнеля, но благополучный исход либо зависит от случая, либо является итогом волевого усилия со стороны разумного монарха, сумевшего во благо государства похоронить свою потребность в счастье.
Можно, конечно, и в данном случае искать прототипы и проводить аналогии между отдельными эпизодами пьес Корнеля и событиями придворной жизни. Это делалось. Но безусловно, перспективнее взглянуть на римские трагедии в совокупности, как на широкую историческую панораму, торжественная трагедийность которой легко ассоциируется с судьбами Европы XVII века эпохи формирования национальных государств, порой искусственно задержанного, порой уродливого, сопровождаемого войнами, замирениями и непрестанной борьбой за первенство.
Характерной особенностью поэтики римских трагедий начиная с «Цинны» являются дискуссии и монологи на политические темы. Искусство риторики Признано самим драматургом важным, хотя, конечно, отнюдь не доминирующим слагающим драматической поэмы. Корнель и в поздних трагедиях умеет показать движение души, силу чувства, словом, создать характеры и построить конфликт на их столкновении.
Есть, однако, эволюция драматургической техники Корнеля, тесно связанная с тем, что в трагедиях 60-70-х годов «большая» государственная тема отрывается от личной и даже противопоставляется ей, а отсюда происходит изменение масштабов изображения: положительный герой утрачивает «приподнятость», а отрицательный то низко-низко стелется по земле, источая лесть и плетя козни, то, подобно Аттиле из одноименной трагедии, претендует на роль "бича божьего", наказующего без объяснения причин и словно бы играющего человеческими судьбами.
Корнель идет в русле французской литературы, когда обращает взор на пороки власть предержащих и их окружения. Вместе с тем, будучи верным себе, он вновь и вновь обращает взор к событиям и людям, подтверждающим его веру в величие человеческого духа. Пожалуй, прямее всего и ярче художественное претворение этого идеала осуществилось в «Никомеде» — трагедии, созданной в пору народной Фронды (1648–1650).
Необходимо напомнить, что как раз в эти годы писатель подтвердил свою верность короне, оказавшись одним из немногих преданных ей членов руанского парламента. В «Никомеде» есть соответственный верноподданническим настроениям писателя эпизод: в финале герой трагедии, не помня зла, намеревается по-прежнему служить царю, дабы укрепить мощь государства и расширить его территорию. Однако основной текст трагедии мало что говорит о монархических убеждениях автора. Все силы его таланта сосредоточены на создании образа Никомеда — отважного воина, красивого душой и телом, мудрого и благородного человека. Он — царский сын, но чужак в родной семье, мелочной, расчетливой, раболепствующей перед всесильным Римом. Мотивируя характер Никомеда, Корнель называет его учеником великого карфагенского полководца Ганнибала и дает понять, что за плечами царевича — армия. Можно считать его облик своеобразным художественным обобщением солдатской массы, дающей герою Силу, обеспечивающей его значительность. Но не только… Ромен Роллан глубоко проник в суть образа Никомеда, сказав о нем: "…герой, принадлежащий к типу, который близок всякому народу, — добродушный, веселый гигант, галльский Зигфрид, один среди толпы врагов разрушающий коварные их замыслы, смеющийся над их ничтожеством, полный веселого задора и в конце концов остающийся победителем" {Ромен Роллан. Собр. соч.: В 14-ти т., т. 14, с. 184.}. К этой энергичной характеристике надо сделать одну поправку: в пятом акте народ узнав о происках против Никомеда, устремляется ко дворцу, грозя его хозяевам, требуя свободы царевичу. Народ не вышел на сцену, о его восстании только сообщают, и тем не менее грозный и мощный глас народного негодования ощутим. Недаром прижизненное издание «Никомеда» украшено изображением толпы, подступающей к стенам царских покоев. Вот, оказывается, где источник уверенности героя, высоко поднятого над царствующими пигмеями, над гордым посланником Рима.
В «Никомеде» явственно проявилась плебейская гордость Корнеля в целом присущая его творчеству, но отнюдь не всегда столь определенно дающая о себе знать. И примечательно, в 1660 году, совсем в иной политической атмосфере, писатель в «Рассмотрении» к «Никомеду» вновь повторил, что эта трагедия "мне самая близкая", а герой ее — "герой на мой лад".
Повторена также высказанная в 1650 году в "Обращении к читателю" концепция нового трагического пафоса, заключающегося не в сострадании, а в восхищении, рожденном в душе зрителя "стойкостью людей высокого мужества". Автор «Никомеда», конечно, высказал эту мысль, опираясь на свою длительную работу для театра. Буало отмечал, что большинство произведений Корнеля основано именно на "восхищении, вызванном возвышенными мыслями и прекрасными чувствами".
И все же нельзя забыть, что формулировка этой совершенно оригинальной концепции трагедии приурочена писателем к пьесе, где народ активно вмешивается в конфликт, а главное действующее лицо воплощает в своем облике народные представления о героической личности.
Стойкость, мужество, достоинство, уважение к старшим, преданность в любви, великодушие даже по отношению к врагам — эти и многие другие высокие этические принципы, прославленные драматургом, по сути дела, являются законами простой нравственности, рожденной многовековым жизненным опытом народа. Корнель-классицист преподносит свои уроки, приподнимая идеальное. В корнелевских образах всегда присутствует четкость нравственных критериев. Сохраняется эта четкость и в изображении поступков героев. Отсюда в финале важнее всего моральная победа, обнадеживающая уже величием "доброго дела", даже если герой гибнет.
Пьер Корнель — один из выдающихся строителей великого здания французской словесности — принадлежит не только своему народу. Созданная им театральная система имела существенное значение для формирования мировой драматургии, в том числе и для драматургии русской. Нет сомнения, что А. П. Сумароков внимательно читал Корнеля. Есть даже сюжетное сходство между его первой трагедией «Хорев» (1747) и «Сидом», и в дальнейшем ему близок корнелевский пафос служения благородному делу, его ненависть к тирании, его вера в монарха разумного и справедливого. Известно, что русская литература сравнительно быстро миновала этап классицизма. В театре он утвердился на более долгий срок. Еще в 1830 году Пушкин в наброске к статье "О народной драме и драме "Марфа Посадница" писал, что свободе, которая потребна драматическому писателю, мешают «правила», имея в виду, несомненно догмы, установленные доктриной классицизма. Пример Корнеля служит нашему великому поэту подтверждением права писателя быть свободным: "Истинные гении трагедии заботились всегда исключительно о правдоподобии характеров и положений. Посмотрите, как смело Корнель поступил в «Сиде»: "А вам угодно соблюдать правило о двадцати четырех часах? Извольте". И тут же нагромождает событий на четыре месяца". Пушкин писал об этом в наброске предисловия к "Борису Годунову". Трудно представить себе, что автор "Бориса Годунова" пренебрег опытом драматургии Корнеля, изображая внутренний мир человека, который "достиг высшей власти" ценой кровавых преступлений. Достаточно перечитать монолог Августа, открывающий второе действие «Цинны».
