— Договорились делать из декоративита. Хорошо, я покупаю завод по декоративиту, я прессе объясняю: хороший, прочный материал. Я две скульптуры уже делаю. Конвейер запускаю. Тут им не подходит декоративит. Говорят, такие легкие получаются скульптуры, что их ветром сдует. Издеваются.

Ладно. Не декоративит — бронза. Еду в Петербург, покупаю завод по бронзе. Уже все, уже сейчас лить будут.

Тут говорят — мрамор. Я могу мраморный завод купить. Я широкий человек. Но так бизнес не делают. Я куплю — они завтра скажут: гранитные скульптуры будем делать. Разорить хотят!

При всем при том не соглашается, когда называют его бизнесменом, потому что во главу угла ставит — искусство. Если оно есть — может купить завод. Если нет — завод не нужен.

— Повторяю, бизнесмена Церетели нет. Почему все думают, что у меня какая-то коммерция? Я действительно этим не занимаюсь. Попытался однажды в Тбилиси. Получил заказ от итальянца на литье и проиграл. Это не мое. Есть вещи, которые я не знаю. Я знаю свою профессию. То, что мне предлагали, было не творчество, а промышленность в чистом виде.

Когда страсти накалились и дело зашло в тупик, Зураб принял неожиданное решение и для академика Юрия Орехова, и для "молодого архитектора". Неожиданное для всех. Раз и навсегда отказаться от искусственного камня, хотя все видели, как долго носил на совещания копию ступни статуи, отлитую из камня. Она служила наглядным пособием в споре со сторонниками мрамора.

Заседавший раз в квартал Общественный наблюдательный совет во главе с патриархом Алексием II услышал весной 1998 года предложение Церетели отлить горельефы из бронзы или латуни.

В наступившей тишине патриарх задал вопрос:

— Впишутся ли бронзовые горельефы в облик храма?

В тот день удивил всех президент и другой академии — Архитектуры и строительства Александр Рочегов. Он вдруг заговорил о достоинствах "портландцемента с наполнителем из естественного камня", которые намного дешевле бронзы.

Стало ясно, у проблемы нет пока решения. Вот тогда, чтобы выйти из тупика, патриарх Алексий II попросил обсудить предложения президентов двух академий специалистам. Это произошло 3 апреля. После чего началось состязание двух государственных академий. Церетели и Рочегову дали гипсовую модель "Царь Константин" и предложили по ней изготовить горельефы к следующему заседанию летом. С тем, чтобы установить их на северном фасаде Храма, сравнить и принять окончательное решение. Церетели взялся все исполнить за свой счет. Рочегов запросил деньги. В чем его поддержал Ювеналий, митрополит Крутицкий и Коломенский, глава комиссии по художественному убранству.

К сроку отлил не одну, а две скульптуры из бронзы, ясно кто.

Ничего у архитектора Рочегова не получилось. Мэр потребовал расторгнуть заключенный с ним договор и вернуть городу "финансовые средства", то есть выделенные ему четверть миллиона рублей. Не знаю, что дальше случилось с деньгами, но крах, который потерпел уважаемый мастер, автор универмага «Московский» на площади трех вокзалов, ускорил его смерть, наступившую после неудавшегося эксперимента.

11 августа президент Российской академии художеств доложил официально в письме "Его Святейшеству Алексию II Святейшему патриарху Московскому и всея Руси", что поручение он выполнил и две скульптуры в "цвете натуральной бронзы" установил на северном фасаде Храма. И просил осмотреть горельефы, дать свое благословение на окончательный цвет бронзы.

Тогда думали придать ей белый цвет, как фасаду.

Через три дня Церетели встречал у входа в академию Алексия II. Ему предстояло развеять сомнение, зародившееся весной: "Впишутся ли горельефы из бронзы в облик храма?" На суд Святейшего предстали "Святой равноапостольный Константин и матерь его, царица Елена". В истории сооружения второго Храма патриарх не раз рубил гордиевы узлы, принимал решения, удивлявшие консерваторов, "ревнителей подлинности". Так было, когда он благословил покрыть купола долговечным металлом под цвет золота. Так произошло и 14 августа. Горельефы в "цвете натуральной бронзы" ему понравились, красить их не рекомендовал. А на докладной Церетели оставил для истории такую резолюцию: "Согласен с представленными образцами, тем более, что и Ю. М. Лужков одобрил".

Так закончилась тяжба с "главным архитектором Храма", договорившегося до того, что "бронза никогда не применялась в православном зодчестве". Хотя на самом деле со времен патриарха Никона — применялась и вне и внутри храмов. А при Петре бронзовая скульптура повсеместно вошла в обиход церкви. Пришлось еще раз "менять коней на переправе", что и произошло в конце 1998 года, когда прозванный одним из священников «Сатана» ушел из Храма.

Наступивший 1999 год Церетели провел под сводами Собора. Четверть века расписывали Храм во времена Константина Тона. В наш век хватило меньше года. Весной Юрий Лужков поднялся на хоры и сделал первый символический мазок. 20 и 22 августа патриарх АлексийII на стометровой высоте увидел почти полностью расписанный купол. А 24 августа Церетели с артелью закончил все дела в подкупольном пространстве общей площадью 4235 метров, о чем и доложил мэру не без ликования, добавив, что монтажники могут хоть сейчас разбирать леса.

Вторично в истории Москвы академия расписала Храм Христа. Судьба первоначальной живописи, как и всего собора — трагична. Разрушаться она начала сразу после открытия врат. "Тайную вечерю" Семирадского пришлось реставрировать через два года! А затем совсем демонтировать вместе со штукатуркой. На ее месте создали копию. Сырость не щадила ни стенопись, ни картины, выполненные масляными красками на холстах. Она висела клочьями. Системы отопления и вентиляции оказались несовершенны. Толстые восковые свечи закоптили живопись. Электрического света не было внутри. Храм днем и ночью пребывал в полумраке. Лишь солнечным летом можно было увидеть его яркие образы.

Сорок лучших художников царской России годами расписывали собор. И все вмиг пошло прахом в декабре 1931 года. Не стало ни стен, ни скульптуры, ни живописи. Уцелело шесть картин Владимира Верещагина, однофамильца известного баталиста, одна картина Василия Сурикова, еще кое-что. Все вместе — это крошечная доля того, что заполняло пространство собора.

А было множество больших и малых композиций на стенах, сводах, арках, иконостасах, в алтаре, равном иному храму. Трудно сосчитать, сколько было всего. По старым источникам ясно, росписей, картин, икон в храме насчитывалось — тысячи. Значительная часть стен украшалась орнаментом, золотилась листовым золотом 96-й пробы. Художники писали картины тремя способами — на холстах, натянутых на подрамник, на холстах, наклеенных на штукатурку и по сухой штукатурке. Таким образом, под сводами храма образовался громадный музей религиозной и светской живописи на сюжеты, почерпнутые из отечественной летописи и анналов русской истории. На картинах представали не только сцены Ветхого и Нового Завета, но и закладка Успенского собора в Московском Кремле, построение Троицкой лавры в Сергиевом посаде…

В отдельные дни под сводами собора работало 296 художников, вот таким большим оркестром дирижировал Зураб Церетели. Ему нужно было добиться, чтобы все работали в одном духе, одном колорите, одном стиле, подавляя свою яркую индивидуальность, что надо было делать, начиная с себя. Чтобы понять, что сделано, напомню о росписях предшественников, профессоров академии, расписавших два самых больших собора империи — Исаакий и Христа. Наиболее ответственную часть — главный купол — поручили в Москве профессору академику Алексею Маркову, историческому живописцу. Он создал под центральным куполом огромную композицию — триединого Бога в образах Савоафа, младенца Христа и голубя — Святого Духа, парящих в облаках в момент мироздания. Изображение Савоафа в высоту достигает 16 метров.

Как сказано в отчете, изданном в 1886 году, в храме Христа Спасителя художник преодолел огромные технические трудности из-за вогнутости свода, ему приходилось писать в полутьме, лежа навзничь. Помогали шестидесятилетнему художнику три мастера, один из которых, Иван Крамской, не нуждается в представлении. Современные исследователи утверждают, что Марков в силу возраста и болезней мало работал под куполом, куда следовало каждый день подниматься по лесам без механического подъемника. Крамской, заключая контракт, оговорил его условием, что Марков в его присутствии вообще не должен был появляться наверху.