В дни юбилея Москвы в залах академии победители конкурсов выставили свои картоны. Побывавший на выставке патриарх Алексий II благословил богоугодное дело. Но чтобы двигаться дальше следовало решить не только живописную задачу, но и экономическую проблему. Так, на долю исполнявшего обязанности президента РАХ выпала неблагодарная задача представить смету будущих художественных работ. Каждый мастер, а их набралось триста человек, должен был знать, сколько он заработает.

Расчетами Зураб сам не занимался, поручил выполнить их сотрудникам академии, имеющим опыт таких исчислений. Они поступили так — перевели цены прошлого века в нынешние. В фундаментальной книге М. Мостовского, изданной после открытия Храма, содержались данные, сколько заплачено архитекторам, художникам и скульпторам. Рельефы, росписи, декоративные работы, светильники и т. п. оценивались в несколько сот тысяч рублей ассигнациями. Пересчитав эту сумму, эксперты получили фантастическую цифру — 7 триллионов рублей по курсу 1997 года. Из них роспись потянула на 373 миллиарда. Услышав такие суммы мэр назвал смету "абсолютно неприемлемой" и добавил в сердцах, что за такие деньги сам распишет Храм Христа. Он дал задание произвести расчет заново, поручив его другим экономистам. Смету, составленную академией, мэр публично отверг. В состав новой комиссии Церетели не вошел. Слова мэра подхватили все средства массовой информации. Наутро их узнала вся Москва. Высказывание мэра расценили как знак того, что дружба Лужкова и Церетели дала трещину. Статьи вышли с заголовками: "Юрий Лужков не утвердил смету Зураба Церетели", "Стоимость росписи Храма Христа оценит не Церетели".

Так наш герой оказался в центре вспыхнувшего очередного скандала.

Слухи о глубоком разладе между художниками и "молодым архитектором" начали выходить за пределы Храма в конце 1997 года. Официально они опровергались. "Никакого конфликта между проектировщиками и скульпторами нет", — заявлял агентству Интерфакс глава фонда по воссозданию Храма. Но это было не совсем так.

Проектная мастерская во главе с "молодым архитектором" не выдавала художникам обмерные чертежи, копии фотографий, описания, найденные ее сотрудниками в музеях и библиотеках, считая документы своей собственностью. Живописцам пришлось самим взяться за поиски, ходить в музеи, архивы, искать аналоги в церквях, созданных Константином Тоном.

Почему мастерская не выдавала эти материалы? Потому что ее шеф, "молодой архитектор", сформировал альтернативную артель литейщиков и выдал им отличные фотографии рельефов. А скульпторов академии ввел в заблуждение, заявил, что материалы эти все уничтожены в советские годы. Ремесленники не справились с задачей, даже заполучив в руки такое пособие. С их помощью взять в свои руки заказ на горельефы "молодому архитектору" не удалось. Тогда же он предпринял попытку организовать некий "Фонд камня", чтобы переключить на себя финансовые потоки. С помощью компьютерной графики и копиистов намеревался переводить на стены картины, пытаясь таким способом добиться точного воссоздания утраченных фресок. То есть все делал, казалось бы, во имя подлинности, чтобы вышло как лучше, по законам научной реставрации.

Но при таком раскладе выставлялись из Храма художники, заслужившие право работать под его сводами по итогам конкурса, проведенного патриархией и Российской академией художеств. Таких живописцев, как сказано выше, насчитывалось триста человек, объединенных в артели. Во главе их стали народные художники России, профессора живописи, члены академии. Эта армия художников стремилась войти в построенные стены собора, которые закрывал перед ними "молодой архитектор". Он строителей, как его предшественник, не задерживал, вошел в роль руководителя мастерской, "главного архитектора Храма", не желал считаться с мнением скульпторов и художников. Каждый шаг им давался с боем. Назрел кризис в отношениях между ним и президентом академии. Вот тогда пошли письма на имя патриарха и мэра, где в конце посланий стояли десятки подписей.

"Дорог каждый день. Художники просят, Ваше святейшество, разобраться в создавшейся ситуации", — просили они Алексия II. Мэру писали более конкретно: "Представители комплексной проектной мастерской № 12 постоянно тормозят нам работу".

Протесты легли на стол патриарха и мэра незадолго до того, как началась труднейшая пора жизни Церетели. К его монументам подтягивались молодые "современные художники", его ожидали шумные акции протеста, борьба, где чистое искусство перемешалось с грязной политикой.

Помянутая выше первая "смена коней на переправе", чего пословицей не рекомендуется делать, пошла впрок. Строители перестали жаловаться на проектировщиков. "Молодой архитектор" и его мастерская под номером 12 занималась множеством проблем, в их числе — воссозданием иконостаса. В Храме его роль играла напрестольная часовня, по сути, церковь в церкви. Бытовала легенда, что ее мраморный иконостас большевики продали за границу, и он якобы хранился, по одной версии, в Америке, по другой версии, в Ватикане. На самом деле ничего подобно не произошло, разрушители Храма не пощадили шедевр. Несколько деталей нашли в Музее геологии. В ХIХ веке иконостас создавали из итальянского мрамора. И теперь камень поступал из прежнего карьера. Итальянцы обещали подарить мрамор, получив дорогостоящий заказ на изготовление колонн, капителей и других деталей часовни. Вот из-за мрамора и возник конфликт, который вынудил мэра Москвы второй раз "поменять коней на переправе".

Перед скульпторами возникла проблема, которая долго окончательно не решалась. Из чего воссоздавать скульптуры, украшавшие фасады собора? В ХIХ веке предполагали их отлить из бронзы, так как поступили в Петербурге. "На проекте Тона все изображения скульптур выкрашены желтой краской. Это значит, что он планировал бронзу или гальванопластику, как в Исаакиевском соборе, — рассказывал академик скульптор Орехов. — А сделано все было из очень плохого материала, доломита, мраморной крошки с портландцементом. Одна из моих скульптур была высечена из камня с помощью машины, как образец, но я никогда не поставлю под ней свою подпись".

Но Константин Тон не повторил технологию Монфрана. Он не отливал горельефы из бронзы и не высекал их из мрамора. А сделал выбор в пользу доломита. Этот белый камень с давних времен применялся русскими мастерами при отделке соборов Киевской и Владимиро-Суздальской Руси. Церкви по традиции украшались белокаменной резьбой. А чтобы избежать повреждения святых образов, их делали плоскостными, рельефными или барельефными. Таким образом, выполнялось предписание церкви, установленное православным Карфагенским собором: не "изображать священный Лик Христов или Божия Матери или кого-либо из святых из материала нетвердого или стекла, или обожженной глины, в коих возможно разбиение, раздробление Образа, либо повреждение". Мрамор на Руси, как правило, не использовался, хотя и не отвергался.

Выбор Тона, как показало время, оказался ошибкой. Скульптуры Храма выполнялись не плоскостными, а объемными. Крупные горельефы состояли из нескольких частей, скрепленных каркасом, их фигуры имели, как говорят скульпторы, "большой выброс", отстояли далеко от стен. Влага и резкие перепады температур, обычные в Москве, ослабили и разрушили швы больших скульптур. Выступающие детали, руки святых на фасадах Храма Христа начали отваливаться. Пришлось их в 1910 году срочно реставрировать, укреплять, воссоздавать утраты. Недостающие детали отлили в цинке и выкрасили белилами. Рельефы выглядели темнее стен. Нельзя было повторять просчетов прошлого. Не годился ни природный доломит, ни мрамор, будь то отечественный, будь то самый замечательный из Италии. Воздух Москвы, где проносятся мимо Храма тысячи машин, быстро белый мрамор статуй сделал бы темным, закопченным. А чтобы не дать выступающим деталям со временем свалиться на голову прохожим, их надо было бы покрывать сетками.

(То был не единственный просчет мастеров прошлого. Не оправдала себя гальванопластика, применявшаяся для изготовления врат и крестов. Под тяжестью бронзовых плит каркасы врат покорежились спустя двадцать лет. Кресты пришли в аварийное состояние и также требовали срочной реставрации.)